В коммерческое искусство уходит в первую очередь Алексей Тыранов с его великолепной техникой, ремесленник очень высокого класса, идеальный исполнитель, первым делающий карьеру при дворе императора. За «Перспективный вид библиотеки Эрмитажа» (1826, ГЭ) — вещь очень эффектную и парадную, хотя и суховатую по исполнению — он получает бриллиантовый перстень (способ особого награждения при Николае I). «Внутренний вид Большой церкви Зимнего дворца» (1829, ГЭ) — приписываемый также Тимофею Васильеву — демонстрирует уже полностью сформировавшийся стиль, почти брюлловский по сложности освещения, по рефлексам, по отражению резного и золоченого иконостаса в паркете (потом — во втором поколении венециановских учеников — этот уровень сложности превзойдет только Зарянко).

Правда, Григорий Чернецов (впоследствии один из главных «личных» художников Николая I, художников Кабинета) в «Виде Военной галереи Зимнего дворца» (1827, ГЭ) демонстрирует скорее «наивность» — простодушную тщательность вычерченных деталей. Но и эта работа отмечена; наивность — скрытая наивность — часть «личного» николаевского искусства.

В первом поколении венециановцев в пространстве «примитивов» остается поздний Никифор Крылов, автор чудесной картины «Зима» (1827, ГРМ). Удивительный эффект сияния снега и неба рожден именно натурализмом, какой-то простодушной точностью. Наивная поэзия (как всегда в примитивах) рождается здесь непроизвольно, помимо авторских намерений.

После 1830 года начинают формироваться — параллельно друг другу — «настоящее» искусство Брюллова, искусство «Помпеи» (изначально ориентированное на массовую публику) и «настоящее» искусство Николая I (наоборот, приватное, выражающее его личные вкусы и идеалы, или связанное с близким окружением Николая I). Кроме этих главных тенденций — эволюции двух главных художников эпохи — возникают и другие: салон (ориентированный главным образом на женский вкус), а также публичное искусство большого стиля, сохраняющее — или возрождающее — некоторые традиции александровского ампира.

«Последний день Помпеи» (1833, ГРМ) — огромная картина для «завоевания» Рима, Парижа и Петербурга (бонапартистская, военная, даже агрессивно-милитаристская метафора «завоевания» здесь принципиально важна) — пишется Брюлловым между 1830 и 1833 годами. В 1833 году она показывается в Риме, затем в Милане, затем в Париже (в Салоне 1834 года) и наконец — летом 1834 года — в Петербурге. Везде ей сопутствует невероятный успех.

Брюллов наконец находит «тотальный» сюжет, обладающий неотразимой силой воздействия, и создает «тотальный» (еще большей силы воздействия) стиль. «Тотальный» в данном случае значит «всеобщий» в буквальном смысле; это искусство «про всех» (про народ, про человечество, про общую судьбу) и «для всех» (понятное и доступное всем без исключения, «от дворника до царя»). Искусство, действующее «на всех», как взрывная волна; искусство, перед которым невозможно устоять.

Романтизм образца 1830 года — это действительно своеобразное «оружие массового поражения» новой эпохи. Законы массовой культуры — во многом открытые самим Брюлловым (пожалуй, превзошедшим в понимании психологии массовой аудитории даже авторов французских романтических «махин») — действуют не избирательно, а тотально; они превращают в толпу всех без исключения. Это видно по результату, пусть даже только в России: к ногам Брюллова как автора «Помпеи» падают все, включая Пушкина и Гоголя. Никто не в состоянии противостоять этому «оружию»^[319]. В России — да и не только в России — еще нет снобов, готовых обвинить Брюллова в чрезмерности, вульгарности и плохом вкусе.

Главное в «Помпее» для человека, видящего ее впервые (действительно впервые, то есть не знакомого с ней заранее по репродукциям), а особенно для зрителя 1833 или 1834 года — это сила первого впечатления, сила мгновенного удара.

Собственно, самый первый — и, может быть, самый ошеломляющий — удар зрителю (особенно русскому зрителю) наносит сам размер картины; один из главных брюлловских спецэффектов. Огромный размер «Помпеи» — самой большой на тот момент картины русского искусства — одновременно заполняет пространство сознания зрителя и придает событию подлинно всемирный катастрофический масштаб. Следующий удар — внешний (собственно катастрофический) сюжет, воспринимающийся мгновенно, без рассматривания, без чтения. Это сюжет власти бушующей стихии, гибели народа (гибель человечества, конец света), усиленный ощущением беспомощности, невозможности спасения, неотвратимости всего происходящего; сюжетов такой силы русское искусство еще не знает. Внешний же (производящий «ослеплящий» эффект) художественный язык, родившийся из брюлловского люминизма, максимально усиленного, делает зрителя прямым участником происходящего. Этот люминизм воспринимается зрителем в первую очередь как натурализм, даже сверхнатурализм, создавая — чисто оптически, с помощью усиления освещения и иллюзии объема (сильнейших бликов и рефлексов первого плана) — необыкновенный «эффект присутствия». Персонажи, «выскакивающие из картины», появляются в русском искусстве впервые и производят на зрителя 1834 года шоковое впечатление.

На самом деле брюлловский люминизм организован как театр, как сложная система театральных эффектов, как полностью придуманная машинерия, как изобретенный великим театральным постановщиком Брюлловым феерический аттракцион («горение бенгальских огней и вспышки магния» по Бенуа). «Эффект присутствия» создается чисто театральными методами, с помощью усиления освещения в определенных частях картины (в частности, света на мостовой). Существует рассказ самого Брюллова о его возникновении — точнее, о способах его достижения: «Целые две недели я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен. Иногда я трогал одно место, иногда другое, но тотчас же бросал работу с убеждением, что части картины в порядке и что дело было не в них. Наконец мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена»^[320].

Дальнейшее усиление люминизма происходит за счет дополнения первоначального тонального контраста (усиления света на мостовой) контрастом цветовым: красное небо (отблеск лавы извергающегося Везувия), инфернальный полумрак заднего плана — и молния, мгновенная вспышка света. Этот холодный голубовато-зеленоватый (электрический, почти радиоактивный) свет молнии на красно-черном фоне — вообще лучшее изобретение Брюллова как художника. Смелость его как постановщика шоу заключается именно в абсолютной придуманности всего освещения, в полностью сочиненных эффектах, в презрении к скучной «правде жизни».

Впрочем, Брюллов (сочинивший сам систему рефлексов, важную для фигур первого плана) мог видеть общие «панорамные» эффекты дальних планов такого типа в новом английском искусстве (которое могло быть известно в Италии). Именно в 10–20-х годах в Англии возник своеобразный язык радикального (даже маргинального) романтизма, принципиально отличающийся от французского. Это язык катастрофических сюжетов не столько даже Тернера, сколько Джона Мартина^[321] (у которого, кстати, есть собственный «Последний день Помпеи»), родившийся отчасти из чистого пейзажа, отчасти из панорамы и особенно диорамы (как аттракциона, возникшего в 1822 году и тоже имеющего «последний день Помпеи» в качестве образца), но не из многофигурной «исторической» картины, как во Франции. Это (если рассматривать близкие к Брюллову сюжеты) только катастрофа, только власть природных — почти космических — стихий; если там и присутствуют люди, то только в виде массы крошечных фигурок, сметаемой волной огня или воды.