После 1794 года Боровиковский занимает место Лампи; в 1795 году получает звание академика. Между 1794 и 1797 годами он создает главные свои работы — портреты-манифесты и портреты-шедевры. Двойной портрет в овале «Лизынька и Дашинька» (1794, ГТГ), тоже наследующий традиции миниатюры, интересен идеологически, как манифест: выражением главной ценности сентиментализма — нежной дружбы (с оттенком кротости). Живопись его тоже любопытна — уже сложившимся типом карнации: жемчужно-серыми полутонами почти монохромной моделировки, кое-где тронутой розовым. Знаменитый «Портрет Екатерины на прогулке в Царскосельском парке» (1794, два варианта, ГРМ и ГТГ) — тоже своеобразный идеологический, почти политический манифест сентиментализма (известно об участии Львова — как раз в это время сблизившегося с Карамзиным — в составлении программы портрета). Екатерина изображена на нем не как богиня мудрости в храме правосудия, а просто как старая добрая барыня («маменька»), вышедшая в голубом салопе на привычную утреннюю прогулку в сад или в парк, почти старушка с маленькой собачкой, левреткой; с оттенком юмора бидермайера. Царствующая особа показана — в соответствии с новым духом времени — как частное лицо («казанская помещица»). Это означает не столько то, что она является матерью (или даже доброй бабушкой) для страны-семьи, готовой по-семейному ей помочь и ее защитить, сколько то, что она — как мудрая правительница, героиня Руссо — живет частной жизнью, старается не вмешиваться ни во что, предоставляя все естественному ходу вещей^[200].

Боровиковский в целом — очень стандартный и однообразный художник (сравнимый в этом смысле с Ротари); и все-таки у него есть несколько очень удачных работ, даже шедевров. Портрет Екатерины Арсеньевой (1796, ГРМ) показывает среди внешней, вполне условной пасторальной атрибутики (соломенной шляпки и колосьев «барышни-крестьянки») тип более или менее естественной живости, веселости, смешливости, даже дерзости; что-то в духе маскарада смолянок Левицкого. Но главный его шедевр — это, конечно, знаменитый портрет Марии Лопухиной (1797, ГТГ); единственный портрет Боровиковского, где действительно есть что-то естественное, природное: естественная расслабленность, ленивая мягкость, равнодушный взгляд зеленых глаз. Но естественность здесь не означает придуманную Руссо и Грезом детскую невинность девочки с овечкой; это скорее спокойствие кошки, наблюдающей за мышью.

Поскольку сентиментальный руссоизм проповедует бегство из города и возвращение к природе (природе идиллический и буколической — мирной и прекрасной, трактуемой как некий обретенный Рай), вполне естественно, что пейзаж — главный жанр сентиментализма^[201]. Сентиментальный пейзаж — это пейзаж парковый (причем связанный с английским парком) или же полностью сочиненный, условный. Пейзаж, идиллический по настроению; в нем нет мотивов «дикой» (и в смысле «неистовой», и в смысле «первозданной») природы. Любопытно, что при этом в русском сентиментальном пейзаже практически отсутствует мотив руины и вообще философская меланхолия; русская природа — это не природа «после» цивилизации (как у Гюбера Робера), это природа «до». В отличие от сентиментального портрета, в пейзаже нет «усталости».

Главный пейзажный мотив русского сентиментализма — это Павловск, понимаемый как новая Аркадия. Главный художник — Семен Щедрин («Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799–1801, ГТГ).

Влияние сентиментализма в скульптуре начинается с иконографии: все более преобладают женские и детские персонажи. Это влечет за собой и изменение стилистики; сама трактовка тел (первоначально почти классическая) утрачивает характер холодной строгости; тела приобретают мягкость и пухлость.

Косвенное влияние сентиментализма на неоклассицизм видно уже в середине 80-х у Козловского — в манифесте чистого классицизма, «Бдении Александра Македонского». Впрочем, почти весь русский неоклассицизм 80-х годов с его мотивами покоя, сна, тихой скорби, с его скорее праксителевской, чем поликлетовской телесностью как будто уже содержит в себе весь сентиментализм в скрытом виде; детские мотивы в нем тоже присутствуют с самого начала. В 90-е годы тот же Козловский эволюционирует в сторону сентиментализма быстрее всех остальных, дополняя сентиментальные сюжеты сентиментальным же типом телесности, все более расслабленной, вялой, младенчески пухлой^[202]. Примеры — его «Сидящая девочка» (шедевр чистой пластики сентиментализма, без всякой идеологии), «Спящий амур» (1792, ГРМ), «Гименей» (1796, ГРМ) и «Амур со стрелой» (1797, ГТГ).

Проблема терминологии в русском искусстве XIX века (если не касаться архитектуры) — одна из самых важных. Сложно, практически невозможно найти какой-то общий термин для искусства ранней эпохи Александра I, включающей в себя — в качестве исходной точки — и эпоху Павла. Этот раннеалександровский период можно с уверенностью определить лишь хронологическим или «отрицательным» способом: это искусство после Екатерины или же искусство, преодолевающее наследие сентиментализма. Однако этого явно недостаточно. Поэтому в рамках данного текста будет использоваться (очень осторожно) термин «романтизм», а также термин «ампир», тоже как условный и конвенциональный, включающий в себя не только неоклассические (к тому же стилизаторско-архаизирующие), но и романтические (в случае с Кипренским), и натуралистические (в случае с ним же) тенденции. Поздний период Александра I после 1815 года можно обозначить общим термином «бидермайер».

Начало эпохи Павла в чем-то похоже на начало эпохи Петра I (так понимал это сам Павел, относившийся к своей матери как к царевне Софье, незаконно захватившей трон). Похоже в первую очередь попыткой культурной революции, возвышением авантюристов (маргиналов), возможностью невероятных карьер, мечтами полубезумных юношей (среди них — юный ученик Академии Кипренский, бросающийся к ногам Павла на вахтпараде 13 марта 1799 года с просьбой взять его в солдаты). «Сегодняшний генерал завтра попадает в солдаты, и наоборот. В один час неслыханные милости сменяются безмерной опалой. Готовится поход в Италию, на берегах Невы — мальтийские рыцари, дикий Винченцо Бренна достраивает небывалый Михайловский замок»^[203]. Начало новой эпохи проявляется в попытке создания нового большого стиля, в жажде героической мифологии.

Первая попытка преодоления сентиментализма происходит, как можно предположить, в его собственных рамках. В начале павловской эпохи — между 1797 и 1799 годами — в живописи и скульптуре появляются новые героические сюжеты: в «Испытании силы Яна Усмаря» (1797, ГРМ) Угрюмова, в скульптурной группе «Самсон» (для большого каскада фонтанов Петергофа) Козловского. Кажется, что новая эпоха даже не столько исповедует, сколько мечтает исповедовать культ физической силы (в каких-то почти монструозных формах, с чудовищно преувеличенной — почти цирковой — мускулатурой); мечтает поклоняться Гераклу, Самсону, Усмарю. Но увеличение объема мускулатуры не порождает ощущения силы, не создает нового героизма, не преодолевает внутренней слабости и холодности, не выходит за пределы сентиментального языка^[205].