Русский протосентиментализм — как мягкий, нежный, интимный вариант камерного портрета — возникает в первую очередь у иностранцев, работающих для малого двора в Павловске: у Жана-Луи Вуаля^[190] и Анжелики Кауфман, особенно соответствующей вкусу жены Павла («Мария Федоровна собственноручно, по-дилетантски старательно копировала работы Ангелики Кауфман»^[191]). К протосентиментализму приходит в конце 80-х и поздний Левицкий (в том числе как портретист малого двора), специализирующийся на детских портретах. В изображениях маленьких дочерей Павла и Марии Федоровны — Марии Павловны (1790), Екатерины Павловны (1790) — нет ничего внешне театрального и программного. С этого же времени начинается и деятельность Боровиковского, в 1788 году приехавшего в Петербург и присоединившегося к кружку Львова.

После 1787 года Екатерина постепенно отказывается от идеологического (аллегорического) большого стиля, от риторики величия и триумфа. Именно с этого времени можно отчетливо видеть тенденции сентиментализма, приобретающие не локальный (связанный с малым двором), а универсальный характер, проникающие даже в иконографию портретов императрицы. Так, например, Михаил Шибанов^[192] пишет «Екатерину в дорожном костюме» (1787, Государственный дворцово-парковый музей-заповедник Гатчина) как частное лицо — подчеркнуто просто, без всяких аллегорий, не скрывая признаков возраста. Причем Екатерине нравится этот портрет.

Иногда господство сентиментализма 90-х годов связывают с политической реакцией (неким эстетическим противостоянием героическому революционному ампиру). С этим трудно спорить: действительно, сентиментализм и потом будет господствовать в эпохи реакции (например, после 1820 года). И все-таки сентиментализм 90-х годов — естественное завершение позднеекатерининской культурной эпохи (каким, может быть, была «Сцена из русского быта» Лепренса для «россики» эпохи Елизаветы или рокотовский портрет рубежа 60–70-х для «шуваловской» эпохи). И формируется он постепенно — даже в рамках неоклассицизма — уже с середины 80-х годов.

Главное отличие сентиментализма 90-х годов (эпохи Боровиковского) от московского сентиментализма 70-х годов (эпохи Рокотова) заключается в «бегстве к природе», а не просто к частной жизни. Здесь возникает мода на руссоизм^[193], причем массовая (в 70-х годах — в эпоху Демидова — увлечение Руссо для русской публики было редкостью). Проповедуемая Руссо жизнь среди природы задает некий рамочный — пасторальный — контекст сентиментального портрета с почти обязательными пейзажными фонами и часто встречающимися соломенными шляпками, колосьями и яблоками в качестве атрибутов.

Понятно, что буквальное превращение обитателей Петербурга и Москвы в пастухов и пастушек невозможно, даже в портрете. Тип сентиментального существования — это, конечно, все-таки частная жизнь; но не городская (кабинетная в эпоху Теплова или клубная в эпоху Рокотова), а именно загородная, усадебная, парковая, жизнь среди природы; естественная жизнь. Категория «естественности» в сентиментализме так же важна, как и близость к природе. «Естественность» может быть описана — с большей или меньшей долей условности — как культура, существующая по законам природы; как компромисс. Невозможен отказ от городской жизни (возвращение в шалаш, в лес^[194]), но возможна жизнь в «простом» загородном особняке или дворце, среди «естественного» английского парка. Невозможен отказ от одежды (возвращение к наготе Адама и Евы), но возможна «естественная» одежда — домашнее неглиже (пеньюар) или приближающееся к неглиже простое платье-туника. Невозможен отказ от социальных связей и общества, но возможна «естественная» жизнь среди семьи, прислуги (почти являющейся частью семьи), близких друзей. Невозможен отказ от культуры, но возможна культура «естественная», приватная и интимная, в виде дневников с записями чувствительных размышлений на лоне природы, писем с нежными излияниями (признаниями в любви и дружбе), альбомов, миниатюрных портретов (дружба и любовь — в знак нежной привязанности — требуют хранить медальон с портретом на груди).

Эта «естественность» явно понимается в сентиментализме как нечто существующее не «до», а «после». Психологическая основа сентиментального типа портретного персонажа (занимающая место рокотовской «одухотворенности») — это даже не столько некая изначальная «слабость», сколько «усталость» (то есть вторичная, причем не телесная, и именно психологическая слабость); утомленность, жажда «тишины и покоя». Чаще всего это выражено через подчеркнутую расслабленность, безвольность, вялость поз; через преувеличенную бледность лиц. Чуть прикрытые глаза и как бы рассредоточенный взгляд («мечтательность») тоже означают равнодушие к внешнему существованию и погруженность в свой внутренний мир.

Если говорить о сентиментализме как об эстетике в целом, нельзя не отметить в нем очевидное господство женского вкуса и женского типа — и, соответственно, неизбежную женственность мужских типов (уже упоминавшуюся по отношению к позднему Рокотову); у Боровиковского «мужчины часто менее мужественны, чем женщины»^[195]. В отличие от портрета эпохи Рокотова, в портрете эпохи Боровиковского присутствует еще и инфантильность, порожденная, скорее всего, руссоистской мифологией изначальной человеческой чистоты^[196]; она проявляется через детскую мягкость лиц, пухлость губ, иногда специально детское, наивно-капризное выражение лица. Детская чистота, простота и наивность как бы присутствуют — должны присутствовать — и во взрослых людях; правда, эта инфантильность тоже выглядит вторичной — существующей не «до», а «после» взрослого состояния.

Вся эта сентиментальная мифология «усталости» выражена на уровне стиля — через некоторую слабость и мягкость формы, общую ослабленность и погашенность тона, сглаженность переходов, почти растворенный в пространстве пейзажный фон. Через пастельный колорит: тоже специально ослабленный, погашенный, тоже «бледный»^[197], но иногда очень сложный и изысканный; оттенки сентиментального портрета обычно описываются — красивыми словами — как «пепельно-лиловые», «бледно-палевые» и «дымчато-розовые» тона.

Сентиментализм (по-настоящему широко распространенный и популярный) — это еще один вариант массовой культуры. Это в первую очередь мода, модный театр, модный журнал: набор костюмов и аксессуаров, поз и жестов. Здесь, как в любом художественном стандарте, пользующемся популярностью у заказчиков или публики, есть свои шедевры, создающие эстетику или выражающие ее максимально полно, и есть поток повторений. Есть множество вторичных, однообразных, не представляющих интереса и просто плохих работ; есть и чистый кич.

Своеобразным переходным этапом между Левицким и Боровиковским становится Иоганн-Батист Лампи^[198]. Особенно близки искусству новой эпохи^[199] его камерные портреты — в овалах, с пейзажными фонами, с тем самым «сентиментальным» (блеклым с перламутровым оттенком) колоритом. Это в основном портреты детей: «Портрет великой княжны Александры Павловны в детстве», «Портрет великой княжны Елены Павловны в детстве» (оба — Государственный дворцово-парковый музей-заповедник Гатчина).

Боровиковский до 1794 года работает параллельно с Лампи (и под его влиянием), создавая более камерный вариант «сентиментального» портрета. Первоначально кажется, что Боровиковский просто продолжает традицию миниатюры, лишь увеличивая в размерах медальонный формат и сохраняя овал. Таков, например, «Портрет Филипповой» (1790, ГРМ), один из первых портретов Боровиковского. Однако уже здесь присутствуют все его будущие мотивы — слегка меланхолическое выражение лица, дезабилье, распущенные волосы, пейзажный фон, погашенная серо-розовая гамма цвета. Примерно в это же время появляется у Боровиковского и «идеологический» сюжет (мотив «детской невинности») — «Дети с барашком» (1790, Рязанский музей), в котором дети как бы уподоблены барашку, агнцу. Но это — ранний Боровиковский, еще только создающий иконографию и стилистику сентиментального портрета.