Альбомный патриотизм расцветает главным образом после войны, в 1813–1814 годах. Собственно, чаще всего уже существующие альбомные жанры, темы, мотивы в духе Орловского приобретают актуальный «патриотический» или «народный» оттенок. Альбомные портреты (как Орловского, так и Кипренского) изображают героев войны — офицеров и деятелей народного ополчения^[262]. Это те же герои дамских салонов с как бы вдохновенными (или ничего не выражающими) лицами и модными прическами; продолжение театра 1809 года в альбомном формате. У Орловского, кроме того, появляются вполне «патриотические» казаки — вместо более ранних «безыдейных» разбойников или «этнографических» всадников. Наиболее интересны «народные типы» Кипренского 1814 года, главным образом детские и подростковые («Моська», «Петрушка-меланхолик», «Крестьянский мальчик Андрюшка» — все ГРМ): в них есть легкая сентиментальность, умильная припухлость щек и курносость — и одновременно некоторая физиономическая выразительность, предвещающая Венецианова.

Позднее искусство ампира — искусство победы, триумфальный стиль — носит чисто декоративный характер. Это просто украшения ампирных зданий; «формулы пафоса», превращенные в элементы орнамента. Например, триумфальные колесницы постепенно становятся принадлежностью не только триумфальных арок (например, Нарвских ворот) или военных зданий (арки Главного штаба с аллегорией Победы), но и театров (Александринского театра с колесницей Аполлона). Здесь господствует анонимное коллективное творчество: бригады литейщиков и чеканщиков под руководством Пименова и Демут-Малиновского (которые практически неотличимы друг от друга).

Идеологический (патриотический) салон — это своеобразное соединение Античности с русской идеей; воплощение лубочных патриотических мифов 1812 года в формах большого стиля. В знаменитой фразе Павла Свиньина «1812 год открыл нам своих Курциев, Сцевол, Регулов»^[263] уже содержится указание на новое направление мифологизации войны 1812 года. Невозможность героического изображения Сцеволы и Регула в карикатурном контексте, требующем комизма и превращающем любой подвиг в анекдот, сделала неизбежной обращение к неоклассицизму (приобретающему — с общей утратой героизма после окончания войны — скорее салонный оттенок^[264]).

Для этого патриотического салона в скульптуре характерен «Русский Сцевола» (1813, бронза, ГРМ) Василия Демут-Малиновского. В основе — придуманный в пропагандистском ведомстве и использованный в одной из карикатур 1812 года сюжет: как русский крестьянин, попавший в плен, отрубил топором собственную руку с французским клеймом — подобно Сцеволе, сжегшему руку на огне, чтобы доказать врагам неукротимость римского духа. По почти полной наготе, по характеру и пропорциям фигуры, по позе с выраженным контрапостом, по невозмутимому выражению лица, вообще по стилю трактовки формы — это идеальный античный атлет школы Поликлета, с легкими намеками на русский национальный тип. Но неоклассицизм, точнее, входящая в неоклассический набор сама пластическая формула античного атлета, здесь тоже использована формально и декоративно; никакого героизма она не порождает. Наоборот, холодное совершенство формы, красота фигуры, элегантность позы, какая-то общая гладкость (отполированность до зеркального блеска), едва ощутимый оттенок женского вкуса порождают (как в случае с «Давыдовым» Кипренского в 1809 году) другой контекст, контекст салона: театра, позирования, самолюбования. Характерное для эпохи 1812 года противостояние трэша и кича, мужского и женского, грубо-сатирического и умильно-сентиментального в «Русском Сцеволе» (как и вообще в послевоенном искусстве) исчезает. И одновременно восстанавливается высокий уровень профессионализма (не слишком актуальный в эпоху кича и трэша военной эпохи, когда все нужно было делать слишком быстро). Эволюция искусства образца 1809 года, салона Кипренского, прерванная войной, возобновляется.

Кроме того, в обществе возникает и другой тип салонного искусства, никак не связанного сюжетами с войной 1812 года. В этой салонной традиции тон задает светский кружок Оленина, не имеющий постоянной идеологии, ориентирующийся на модные тенденции: в 1814 году скорее романтические, после 1817 года скорее неоклассические. Константин Батюшков формулирует главные романтические идеи раннего оленинского кружка в тексте «Прогулка по Академии художеств» (1814). Можно отметить в нем некоторое осуждение догматического искусства Академии («Истязания Спасителя» Егорова); некоторое предпочтение Кипренского — но все это спокойно, без крайностей. Вообще прогулка по выставке Академии художеств происходит у Батюшкова «приятнейшим образом»; эта «приятность» вообще характерна для вкусов окружения Оленина. У Кипренского, очень осторожно противопоставляемого Егорову, отмечается именно «правильная и необыкновенная приятность в его рисунке, свежесть, согласие и живость красок»; эта «необыкновенная приятность»^[265] и есть формулировка русского романтизма оленинского типа. И очень точное описание Кипренского этой поры.

Послевоенный Кипренский создает своеобразный поэтический романтизм «без сабли». Появляются мягкие, нежные, мечтательные портреты (лишенные к тому же ампирной — скульптурной — наполненности формы). Таков, например, портрет Сергея Уварова (1815, ГТГ), члена оленинского кружка и будущего министра, представляющий тип салонного поэта мирной эпохи, лишенного гусарского мундира, усов и других атрибутов воинственности (пусть даже театральных), с характерной утомленностью и расслабленностью позы, с какой-то новой манерностью. Портрет Василия Жуковского (1816, ГТГ) демонстрирует еще большую мягкость, дополненную безвольностью, слабостью и инфантильностью, а также еще большую задумчивость и мечтательность (обязательный взгляд, устремленный вдаль). «Романтический» пейзажный фон — «дикое и мрачное» грозовое небо и развалины замка, освещенные луной, — выглядит совсем ненастоящим, нестрашным. Это именно салонный, дамский и почти детский (в последнем случае) романтизм, в котором не предполагается настоящих «шекспировских» страстей (действительно ощущавшихся в портрете Швальбе). Таким образом продолжается своеобразная феминизация русского романтизма.

Если ценность салона — искусства, «приятного во всех отношениях», — все-таки заключена в нем самом, то «программность» в данном контексте (не совпадающая со значением этого термина по отношению к искусству XVIII века) означает важность скорее слов и жестов, чем изображений: важность позиционирования автора, художника, «артиста», приобретающего все большую автономность (в том числе и по отношению к собственным творениям) и все большее значение в социальном и культурном пространстве, важность поведения, важность мифологии этого поведения.

Возрождение академизма как эстетического (и социального) феномена происходит после войны. Почти полная независимость Академии от власти позволяет профессорам — Алексею Егорову, Василию Шебуеву, Андрею Иванову^[266] — сформулировать свою собственную эстетику, не отождествляемую полностью ни с чистым неоклассицизмом, ни с ампиром, ни с романтизмом, ни с салоном.

Пожалуй, главное в академизме как системе представлений (которая впервые по-настоящему формируется именно около 1814 года, а не при Лосенко) — это отсутствие собственной сюжетной мифологии, некая «пустота». Дисциплинарная «строгость» сюжетов (всегда формально «возвышенных», античных или библейских) совершенно безразлична к содержанию; в сюжетном смысле академизм — «ни о чем»; он о торсах и драпировках.