В основе сюжета первой «обличительной» («тенденциозной») картины Перова — «Проповедь в селе» (1861, ГТГ) — тоже лежит федотовский ход мысли (и преобладает мирный федотовский юмор). Если любовь понимается как театр («Разборчивая невеста» Федотова), война понимается как театр («Мирная марсомания» Устинова), то и религия и церковь понимаются как театр. Соответственно, привилегированные зрители первого ряда (имеющие право сидеть в церкви) ведут себя как в театре: мы наблюдаем мирный сон завсегдатаев в возрасте, легкий флирт молодежи. Сам спектакль — идущий в сотый раз — никому, естественно, не интересен; все занимаются своими делами (кроме тех, кто, очевидно, оказался в театре впервые — они с некоторым недоверием почесывают голову). И это — в философии натуральной школы — совершенно нормально. Бенуа пишет: «старые профессора, не разобрав, в чем дело, посмеивались, глядя на „Проповедь на селе“ с тем же благодушием, с каким они глядели на федотовского майора. Они находили картинку очень забавной, очень занимательной»^[476]. Именно — посмеивались, разобрав, в чем дело; увидев отсутствие разницы со «Сватовством майора»; обнаружив у Перова тот же мирный и безобидный федотовский юмор и отсутствие каких-либо новых идей.

Итак, профессора увидели анекдот (посочувствовав скучающим зрителям в церкви); социально озабоченные русские критики 1861 года и мыслящие в тех же категориях советские искусствоведы — «политику» и возможность «прогрессивного» смеха, «сатиры». В этой возможности и заключается «тенденция», но чрезвычайно умеренная — безобидная и благонамеренная, по мнению Дмитриева, — «тенденция».

Знаменитый «Привал арестантов» (1861, ГТГ) Якоби — одна из самых известных картин эпохи — в сущности, типичная жанровая мелодрама^[477] в духе Клодта и Шильдера (с возможным названием вроде «Последней весны» или «Последней осени»). Арестант — интеллигент, пусть не музыкант, но все равно благородный человек, — умирает на телеге от чахотки, не выдержав трудностей пути в Сибирь. Равнодушный конвоир с огромными усами привычным жестом удостоверяет смерть; некто из-под телеги стаскивает с пальца обручальное кольцо; этап отправляется в путь. Напрасно старушка ждет сына домой; можно начинать плакать. Политика («тенденция») с «прогрессивным» оттенком здесь — чистая условность, дань либеральному времени. Невидимый суд — обрекший молодого еще человека на безвременную смерть — выступает в роли той же безликой (и жестокой) мелодраматической «судьбы».

Продолжение у Якоби следует в том же духе. Картина «Террористы и умеренные» или «9-е Термидора» (1864, ГТГ), написанная во время пенсионерства в Париже — раненый Робеспьер, лежащий на столе в ожидании казни в окружении торжествующих врагов (термидорианцев, только что совершивших переворот в Конвенте), — тоже трактована как мелодрама. Робеспьер выглядит как «горемыка» среди толпы хохочущих «мерзавцев» и вызывает только жалость^[478]. Никто не задает вопроса — кто такой этот Робеспьер и такой ли уж он «горемыка», как в предыдущей картине никто не задавал вопроса, почему это молодой человек с худым благородным лицом оказался на этапе. В мелодраме жертва никогда ни в чем не виновата, это особенность жанра. Все равно жалко.

Якоби — типичный для массовой культуры натуральной школы (обращенной к среднему классу, то есть к позднениколаевскому мещанству, а вовсе не к радикальному студенчеству) образец мелодраматического понимания политики в рамках жанра романа-фельетона. Он знает, что мещанская аудитория может посочувствовать «несчастному» — но не профессиональному революционеру, не идейному радикалу, не нигилисту; не настоящему «политическому» человеку. Поэтому «тенденция» — в отличие от «политики», предполагающей жесткие партийные определения, — в том и заключается, чтобы использовать мелодраму как жанр (и вообще массовую культуру как набор жанров) в подходящем контексте, найти нужного в данный момент «бедолагу», выжать из не слишком интересующегося подробностями обывателя «прогрессивную», соответствующую «духу времени» и дозволенную начальством слезу.

Классический образец исторической мелодрамы с «тенденцией» — «Княжна Тараканова» (1864, ГТГ) Константина Флавицкого. Бедная девушка, обреченная на смерть в тюремной камере Петропавловской крепости во время наводнения, вызывает слезы жалости у всех; а трактовать власть губительной стихии воды (Невы, вышедшей из берегов) как просто несчастную судьбу или как политический произвол — дело каждого в отдельности. Хотя большинство, конечно, с удовольствием понимает «тенденциозный» — и, конечно, разрешенный властью^[479] — намек^[480].

Идиллия с «тенденцией» — и «тенденцией», несомненно, «реакционной», идеологически противостоящей «прогрессивным», передовым, обличительным анекдоту и мелодраме, но при этом пребывающая в том же пространстве массовой культуры и в той же заданной структуре жанров, — особенно интересна. Например, «Поздравление молодых в доме помещика» (1861, ГРМ) студента Академии художеств, дворянина Григория Мясоедова — это типичная социальная идиллия с «добрым помещиком» и «благоразумными землепашцами», пришедшими перед свадьбой получить его отеческое благословение. Но прямое высказывание — ни «прогрессивное» (обличение), ни «реакционное» (прямая апология крепостного права) — невозможно в 1860 и даже в 1861 году; оно должно быть жанрово опосредовано. Идиллия же просто предлагает — не говоря ни о каком крепостном праве — предустановленную мировую гармонию, чередование времен года, единство человека и природы, гесиодовский «золотой век», а заодно и социальную гармонию естественного, почти природного, как бы освященного тысячелетней традицией неравенства. Ровно о том же говорят и идиллии Венецианова с нарядно одетыми крестьянскими девушками, и идиллии поздней николаевской эпохи (какой-нибудь «сбор вишен в господском саду»), и все руссоистские идиллии на свете, трактующие жизнь в соломенной «хижине дяди Тома» как райское существование. Мясоедов просто использует законы жанра — с противоположной (чем Перов, Якоби и Флавицкий) целью: с противоположной «тенденцией».

На рубеже 50–60-х годов не существует никакого конфликта между николаевской Академией и натуральной школой; наоборот, анекдоты, мелодрамы и идиллии в духе натуральной школы (даже с «тенденцией») не только разрешены, но и всячески поддерживаются. Их авторы получают малые золотые медали («и золотая медаль второго достоинства награждает лапти да сермяги»^[481]). Более того, в 1861 году сразу три большие золотые медали (высшие награды, предоставляющие право на заграничное пенсионерство и дававшиеся почти исключительно «историкам») присуждаются за жанровые сюжеты: Клодту за «Последнюю весну», Перову за «Проповедь на селе» и Якоби за «Привал арестантов».

Правда, параллельно с этим готовится новый устав 1859 года (введенный в 1862 году), приравнивающий Академию к университету, предполагающий курсы наук, лекции и экзамены и главное — большие золотые медали и звание классного художника 1-й степени только за единые для всех, в том числе и для жанристов программы, предложенные Советом Академии.

В 1861 году в России начинается эпоха радикального Просвещения — своего рода культурная революция нового поколения молодежи, подготовленная журналами и кружками, в искусстве означающая выход за пределы невинного «театра» Федотова.