Новое поколение художников-жанристов ТПХВ 1883 года, поколение экспонентов, ориентированных на новые вкусы публики, отличается от поколения 1870 года отсутствием не только какой бы то ни было идеологии, но и специального комизма (в духе позднего Перова или Маковского). В роли нового анекдота выступает лирический сюжет, идиллически безмятежные и случайные «мелочи жизни» вполне в духе левитановской эпохи. Иногда сюжет почти отсутствует. В стиле вполне ощущается влияние пейзажной эстетики, есть и эффекты пленэра — сложность освещения, контражур, даже определенный «артистизм» в духе парижского Салона начала 80-х — свобода техники при общей тонкости живописи, вкусе, изысканности.

Иван Похитонов — пейзажист, художник-дилетант, живущий за границей (главным образом в Париже), приобретает необыкновенную популярность с 1882 года; он почти так же важен для коммерческой традиции последнего поколения передвижников, как Коровин или Врубель для традиции художественного экспериментирования. Его миньоны (картинки крошечного формата, более всего его прославившие) вызывают восторг Тургенева; но его успех не ограничивается русской общиной Парижа — он популярен и у парижской публики и критики. Его главные шедевры — это зимние пейзажи (например, виды заснеженного Монмартра). Вообще снег — главная специальность Похитонова; ему удается больше всего именно тонкость отношений снега и белесого неба, иногда для контракта подчеркнутые очень темными пятнами домов, кустов, земли («Зимний пейзаж», Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева; «Зима. Вид из квартиры художника», ГТГ). Можно сказать, что Похитонов создает парижский салонный вариант левитановской (с настроением, даже с оттенком «левитановской» меланхолии), отчасти коровинской этюдной эстетики. Хотя, конечно, у него можно отыскать влияние и других «лирических» пейзажных традиций: и Коро, и салонного импрессионизма (Сислея и Писсарро). Похитонов — это своеобразная формула успеха 80-х годов, сочетание свободы кисти и деликатности.

Николай Кузнецов (друг Похитонова) создает лирический вариант бытового жанра в пейзаже, с оттенком сентиментализма. Его сюжеты — «Объезд владений» (1879, ГТГ), «В отпуску» (1882, ГРМ), «Старый помещик» (1884, местонахождение неизвестно) — представляют собой сцены помещичьего быта, обычно безмятежные прогулки пешком, верхом или в коляске, в сопровождении собак. Он особенно любит мотив контражура — для передачи ощущения залитого солнцем пространства.

Нельзя сказать, что традиция Владимира Маковского в этом поколении полностью исчезает; здесь тоже есть своеобразный лирический анекдот, не связанный с пейзажем; этот интерьерный анекдот ближе к эстетике бидермайера, а не сентиментализма. Любопытны исторические сюжеты, связанные с юмористически, в духе бидермайера трактованной темой церковной живописи: курьезно старательные иконописцы на фоне огромных ликов Спасителя (Александр Янов, «Инок-живописец», 1885, ГТГ) или забавные вихрастые мальчишки, шалуны и двоечники, которые учатся писать иконы (Елена Поленова, «Иконописная XVI столетия», 1887, ГТГ).

Для популярного лирического реализма характерна «картинная» эстетика. На уровне сюжета она выражается в присутствии литературного — пусть лирического (а не социально-критического) — ясно читаемого зрителем мотива; на уровне стиля — в продуманности композиции и законченности исполнения, в отсутствии артистической небрежности в духе Коровина и подражающего ему раннего Левитана. Среди молодых экспонентов ТПХВ эти принципы «картинности» — законченности и одновременно формальной сложности — лучше всего выражены у Ильи Остроухова и Николая Дубовского. Ранний Остроухов ищет новые «фрагментарные» композиции — с низким горизонтом, с крупным первым планом, заслоняющим панораму. Но, несмотря на композиционную оригинальность и «фрагментарность», это все же не этюды, а картины, почти панно: «Золотая осень» (1886–1887, ГТГ), «Ранней весной» (1887, ГТГ), особенно «Первая зелень» (1888, ГТГ). Ранний Дубовской, начинающий как последователь Похитонова в картине «Зима» (1884, ГТГ), впоследствии работает с огромными, почти ничем не заполненными пейзажными пространствами — своеобразной красотой пустоты: «На Волге» (1892, ГТГ), «Ладожское озеро» (Государственный музей-заповедник Ростовский кремль). Но это тоже картинные композиции.

В конце 80-х годов завершается эпоха экспериментов (в том числе и с импрессионизмом); после 1889 года проблемы пленэра или фрагмента исчезают. Их место занимает ключевая для лирического искусства проблема «настроения», решаемая в духе сентиментализма или романтизма.

Для определения сентиментализма рубежа 80–90-х годов (поскольку сентиментализм в каждую эпоху приобретает весьма специфические черты) тоже подходит определение «поэзия жалоб и плача», но плача не столь надрывного, как в 1865 году, — скорее тихого, с оттенком безнадежности и смирения, и, разумеется, лишенного всякого социального контекста. В поэзии это эпоха Надсона и Фруга, эпоха пессимизма, эпоха еврейской печали; может быть, короче всего, одним названием стихотворения, совпадающим с первой строчкой, ее сформулировал Николай Минский: «Как сон, пройдут дела и помыслы людей» (1887). В живописи своеобразным символом эпохи печали становится Левитан, сентиментализм которого постепенно приобретает все более меланхолический характер.

Пространство нового сентиментализма — это мир природы спокойной и прекрасной, полностью лишенной черт случайности, фрагментарности, низменности (той самой «грязи под ногами»), с которых начинался новый лирический натурализм, — и одновременно печальной. Печальной — потому что перед вечной красотой и вечным покоем природы особенно ощущается краткость и тщета человеческой жизни, проходящей «как сон», суета сует. И именно это ощущение является источником сладкой меланхолии, преодоленной, пережитой тоски. Здесь «поэзия жалоб и плача» превращается в поэзию «светлой печали».

В этом ощущении вечности природы, пронизывающем сентиментальный пейзаж, присутствует и скрытый религиозный смысл: не то чтобы языческое обожествление природы (периоды сентиментализма скорее христианские по духу), но поиск божественного начала, растворенного в природе, — своеобразный христианский пантеизм. Это невидимое, но ощущаемое «присутствие высшего начала» («божественное нечто, разлитое во всем»^[752]) характерно и для Левитана, и для раннего Нестерова. Оно присутствует, как ни странно, даже у раннего Архипова в элегически решенных жанровых сценах. Эту потребность эпохи в «божественном» выразительно описал друг Левитана Чехов (в повести «Три года»): «Она почувствовала себя одинокой, и ей захотелось идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного»^[753]. В этих словах содержится абсолютно точная программа левитановской живописи первой половины 90-х годов. Учитывая религиозный подтекст левитановского пейзажа, можно было бы использовать по отношению к нему термин «символизм», а не «сентиментализм», — если бы не натуралистический характер этого искусства, лишенного всякой условности и стилизации.

В новом пейзажном сентиментализме заново «придумывается» русская природа; складывается новый миф о ней — более возвышенный, лишенный саврасовского мизерабилизма. Создается этот миф, разумеется, Левитаном — ведущим художником поколения.

Главные картины «сентиментального» Левитана можно разбить на две группы. В первом цикле (1889–1892) — назовем его «вечерним» или элегическим — преобладает мотив раннего вечера, золотистый вечерний свет, теплота и сладкая печаль. Во втором (1892–1894) — холодное равнодушие природы.