Своеобразным введением в новую левитановскую эстетику становится мотив «чуда в природе», напоминающий о присутствии в мире высшего начала, — луч солнца из-под облаков, сияние раскрывшихся небес^[754]. Этот мотив присутствует в картине «После дождя. Плес» (1889, ГТГ) — с нее, собственно, и начинается «сентиментальный» Левитан. Потом возникает тема «печального уединения и прощания», в рамках которой центральное место занимает мотив монастыря или просто одиноко стоящей церкви. В произведениях данного круга преобладает закатное освещение с последними лучами солнца, тающими на куполах. Этот символизирующий угасание вечерний свет напоминает о неизбежности человеческой смерти. Он усиливает ощущение одиночества и печали, но в нем есть и утешение, ниспосланное природой; это последнее примирение человека с жизнью перед вечным покоем. Почти все эти мотивы присутствуют в картине «Вечер. Золотой плес» (1889, ГТГ): церковь вдалеке, тишина, закатные лучи солнца, огромное сияющее небо. Здесь же Левитан впервые вводит и новый композиционный принцип: панорамный вид (в данном случае с высокого берега Волги), предвещающий тему «мирового пейзажа». «Тихая обитель»^[755] (1890, ГТГ), показанная на выставке 1891 года и принесшая успех, — начало уже не просто настоящего Левитана, а «левитановского периода» в русском искусстве; начало господства в русской сентиментальной традиции левитановской «философии жизни». Здесь впервые по-настоящему возникает мотив обители как убежища и приюта для одинокой и уставшей от жизни души, мотив уединенного острова, вообще «бегства от жизни»^[756].

Во втором цикле (1892–1894) сентиментализм Левитана приобретает новый оттенок: вместо элегической и сладкой вечерней печали появляется ощущение тоски и бесприютности. Сама цветовая гамма — утратив теплый закатный оттенок — становится холодной и равнодушной. Здесь есть некий более или менее постоянный мотив, выраженный композиционно: это мотив дороги^[757], мотив пути вообще, «пути в никуда», в смерть.

Второй левитановский цикл начинается картиной «У омута» (1892, ГТГ), более близкой к мрачному романтизму, чем к сентиментализму. Омут заброшенной мельницы, и сам по себе обладающий романтической мифологией, дополнен в мифологии самого Левитана (а каждая его картина имеет собственный круг легенд) еще и печальной легендой об утопившейся девушке. Омут выступает как метафора глубины, бездонности, бесконечности и одновременно — как метафора вечной тишины и забвения; конечно, это олицетворение смерти. Но омут не просто олицетворяет смерть, он олицетворяет влекущую сладость смерти как подлинной «тихой обители». Мостки — главный композиционный мотив картины — могут быть трактованы именно как путь в смерть, во влекущую глубину воды. «Омут» и по стилю отличается от «закатных» вещей. В нем царит почти театральная картинность, постановочность; колорит приобретает необычную для Левитана романтическую темноту и мрачность, что придает картине едва заметное сходство с беклиновским «Островом мертвых». Есть здесь и некий васнецовский дух, сказочность^[758].

В том же году, что и «Омут», появляется «Владимирка» (1892, ГТГ) — картина, которой советское искусствознание придавало особое значение. Владимирка — это каторжный этап; здесь «прошло в Сибирь столько несчастного люда», — вспоминает сам Левитан. Однако советский миф о «прогрессивности» и даже «революционности» «Владимирки» («глубокое общественное содержание», «исторический пейзаж») очень сомнителен в общем контексте левитановского сентиментализма. Печальная мифология Владимирки, призраки идущих по ней каторжников — это что-то вроде легенды об утопленнице из «Омута»^[759]. Скорее это «дорога в никуда»; дорога, уводящая не просто из революции, из истории, но и из жизни — к вечному покою, небытию, смерти. Тихий и печальный кандальный звон (слышимый советскими искусствоведами и, вероятно, самим Левитаном) напоминает вечерний звон колоколов тихой обители. Но внушаемые внешним «сюжетом» картины настроения жалости и печали скрывают еще один — внутренний, стилистический (композиционный и колористический) — мотив холодного равнодушия. Здесь преобладает тот же, что и в «Омуте», холодный колорит, но без романтической преувеличенности (тоже в какой-то степени привлекательной и утешительной). Наоборот, вместо почти сказочного романтического театра «Омута» здесь царят пустынность, скудость, даже какая-то бессмысленность. Это «атеистическая» природа — не посылающая прощального и утешительного вечернего луча света.

Эпилогом второго цикла, равно как и всего «сентиментального» Левитана, служит мотив последнего приюта, мотив кладбища. Он возникает в картине «Над вечным покоем» (1892–1894, ГТГ), завершающей тему бегства от жизни, прощания, смерти. Кладбище впервые прямо, а не метафорически показано как последняя тихая обитель. Крошечная церковь, покосившиеся кресты могил, а вокруг — та самая равнодушная природа, бесконечный мир, огромное небо, которому нет дела до «покоящихся с миром». В отношении стиля эта вещь является неким апофеозом сочиненности и «картинности». Натурный мотив оказывается материалом для графической стилизации почти в духе модерна — с изящными росчерками нарисованных (а не написанных) линий берега, острова, даже облаков. Сквозь сентиментализм здесь впервые проступает символизм — искусство не вполне левитановское (и не получающее у него дальнейшего развития)^[760].

В качестве важной особенности левитановского пейзажного сентиментализма стоит отметить его программность или, иначе говоря, сюжетность («литературность»). В этом принципиальное отличие левитановских «картин» конца 80-х и начала 90-х годов от левитановских «этюдов» середины 80-х. Так уж сложилось, что для русского искусства программность оказалась важнее формальных экспериментов и поисков нового языка; русское искусство (до эпохи «нового реализма», по крайней мере) — это искусство коллективных мифов. Рождение всеми любимого Левитана связано с тем, что он сумел не просто зафиксировать «фрагменты реальности», а уловить общие смыслы и настроения, создать новый миф о русской природе, найти в ней понятную и близкую всем меланхолию^[761], печаль, тоску^[762].

Популярность Левитана была просто невероятной, что выражалось не столько в славе, сколько в количестве подражаний. Господство на выставках начала 90-х работ с «левитановским» настроением выражает общий дух эпохи. А. М. Эфрос, наиболее точно сформулировавший эту проблему, пишет: «„субъективный реализм“ стал господствующим, а в нем самом возобладало над всеми другими проявлениями эмоциональности одно настроение: элегическое, по терминологии тех лет — „сумеречное“»^[763]. «Это обусловливалось сочетанием трех левитановских свойств: во-первых, общедоступностью изображаемой художником прелести уголков природы, не потерявших от этого своеобразия зорко найденной, чисто русской, национальной характерности; во-вторых, общедоступностью выражаемых художником чувств, не утративших от этого интимности подлинно человеческой глубины; в-третьих, общедоступностью живописного мастерства, не лишившейся от этого разборчивой художественности приемов»^[764].

Среди последователей и подражателей Левитана особенно близок к нему ранний Алексей Степанов; его «Осень» (1891, Кировский областной художественный музей им. В. М. и А. М. Васнецовых) — типично левитановский лирический шедевр, может быть, с оттенком самого раннего Левитана («Осени в Сокольниках»)^[765]. Можно перечислить еще нескольких художников — Ивана Ендогурова, Мануила Аладжалова, Константина Первухина («Осень на исходе», 1887, ГТГ), Василия Переплетчикова, — работавших в более или менее левитановском духе (иногда с легким оттенком саврасовской эстетики бедности и скудости русской природы). Может быть, из-за бесконечного тиражирования «левитановского настроения»^[766], со временем все более банального и сочиненного (все-таки в основе сентиментального мотива Левитана всегда лежал оригинальный натурный этюд), к «левитановцам» стало принято относиться с некоторой иронией. «У них был маленький запас наблюдений и обширные залежи переживаний»^[767].