Новая «реакция», наступившая для поколения Крамского и Антокольского примерно после 1883 года (на десятилетие позже, чем для поколения Перова и Неврева), означает и интеллектуальный компромисс с последующим поиском новых героев эпохи (у Антокольского), и социальный компромисс, союз с властью и коммерциализацию искусства (у Крамского); но в любом случае «реакция» воплощена в сюжетах эпически серьезных и возвышенных, лишенных какого-либо анекдотизма. И здесь Антокольский, пожалуй, интереснее Крамского.

У Антокольского проблематика эпохи «реакции» выражена через противопоставление двух новых типов эпохи, отрицательного и положительного — Мефистофеля и Спинозы. Здесь происходит отделение разума от веры; распад синтеза 70-х годов — основы интеллигентской религии. Чистая вера наделяется положительным значением, чистый разум — отрицательным.

Положительный герой Антокольского 80-х годов — «человек не от мира сего», мечтательный, мягкий, кроткий. «Спиноза» (1882, ГРМ) в исполнении Антокольского, внешне продолжающий тему «Некрасова в период Последних песен», на самом деле уже про другое. Здесь нет стоического предстояния пред лицом смерти, а есть скорее мудрость смирения перед высшей силой, принятия судьбы, неучастия и недеяния, предполагающая ненужность героического противостояния толпе; есть покорность, слабость и мягкость («кротость»), выраженная в первую очередь пластически. Любопытно письмо Антокольского Стасову по поводу Спинозы: «Вы хотите его видеть активным, разрушительным, сильным и могучим напрасно, потому что он таким никогда не был. Вы не хотите видеть его ни слабым, ни больным, и опять напрасно, потому что именно таким-то он и был. Что касается до духа его, то именно тут-то и замечательно, что в таком слабом, хилом, болезненном теле сохранился такой глубокий, ясный и спокойный ум и при этом столь кроткая, добрая, чудная душа»^[578].

Его же «Мефистофель» (1883, ГРМ) дает «отрицательную» трактовку образа интеллигента эпохи реакции; это герой, который становится антигероем. Он служит воплощением зла эпохи позитивизма, воплощением «современности» с ее духом сомнения и отрицания (очень показательно второе название статуи — «XIX век»). Это атеистический «чистый разум», лишенный души, разъеденный скептицизмом и иронией. Сам Антокольский описывает своего героя как воплощение зависти и злобы: «Мой Мефистофель есть <…> чума и гниль, которая носится в воздухе; она заражает и убивает людей. Мефистофель — это неутомимая злоба, злоба без дна, беспощадная, отвратительная. Он все, все пережил, разрушился и не может больше жить, наслаждаться жизнью <…> но сильна его зависть»^[579]. Критики увидели в Мефистофеле не злобу, а скорее тоску — как следствие опустошенности и утраты иллюзий^[580]. Показательна общая натуралистическая трактовка Мефистофеля — отсутствие у него традиционных атрибутов (рогов, копыт и хвоста); это атеистический Дьявол, соответствующий атеистическому Христу; зло, воплощенное в самом «современном человеке». Его нагое тело трактовано с тем же, что и в «Смерти Сократа», анатомическим натурализмом. Подчеркнута худоба и костлявость, но не аскетическая, скорее болезненная: с острыми локтями и коленями, выступающими ключицами, длинными пальцами; это нагота «современного человека», а не древнего грека. Подчеркнуто и его напряжение — какая-то внутренняя сжатость позы, противоположная беспомощности Сократа и спокойной расслабленности Спинозы. При этом сведенные судорогой ступни показывают внутреннее беспокойство, раздражение, чуть ли не нервную болезнь.

В «Спинозе»^[581] и «Мефистофеле» Антокольский представляет другую формулировку проблемы, представленной у Ге в «Тайной вечере» и «Петре и Алексее». Это более актуальное для 1883 года противопоставление касается уже не направления деятельности, а типа внутреннего отношения к миру — смиренно-доверчивого или безжалостно-аналитического.

О практической стороне деятельности позднего Крамского, Крамского-дельца, Крамского-циника — о деньгах, придворных связях^[582] и заказах^[583], сотрудничестве с К. П. Победоносцевым^[584], даче на Сиверской, алых чулках^[585], барственном или начальственном виде^[586] — обычно пишут неохотно. Может быть, это и не имеет значения само по себе; хотя в случае с человеком, которого считали едва ли не «совестью русского искусства», имеет, пожалуй. Но в любом случае любопытно выражение этого нового Крамского именно в искусстве — например, коммерческие проекты Крамского, в частности памятник Александру II в Кремле. В письме к Победеносцеву от 27 марта 1885 года Крамской описывает свой проект. Из описания ясно, что памятник задуман в эстетике 1838 года (в сущности, единственной для него возможной). Умный и осторожный Крамской — не избалованный артист Брюллов — хорошо знает, что нужно идеологическому начальству. Александр II стоит у него в молитвенной позе («вся фигура во всем величии самодержавия должна выражать кроткую молитву»); ниже на ступенях — воины, сановники, князья церкви. Он замечает по поводу предполагаемого воздействия памятника на зрителя: «мне бы хотелось, чтобы результатом памятника было крестное знамение у всякого простого русского человека»^[587]. А в письме к Третьякову комментирует (с удивительной — для времен, когда письма большей частью предназначались для печати — откровенностью): «так как тут пахнет не более, не менее как миллионом, то естественно голодному алкать»^[588].

Интересен и салон «дамского» Крамского — его женские портреты, написанные не только на заказ, но и для себя (портреты дочери); модные платья, перчатки и зонтики. Среди этих вещей в стиле Винтерхальтера имеются настоящие шедевры салонной эстетики — например, портрет баронессы Гинзбург («Неизвестная с книгой», 1882, Екатеринбургский музей изобразительных искусств). К ним относится и знаменитая «Неизвестная» (1883, ГТГ), вещь совершенно не передвижническая по духу и полностью принадлежащая новому времени. Для возмущенного Стасова это просто «кокотка в коляске» (Третьяков — скорее всего именно по совету Стасова — отказался купить ее для коллекции). Но для Крамского это явно не просто кокотка, а новый женский тип, новый миф («целая эпоха», по мнению П. Д. Боборыкина). Может быть, даже своеобразный женский вариант «Мефистофеля» Антокольского: вавилонская блудница с удивительной — несколько восточной (семитской) — красотой, с не столько даже надменным, сколько равнодушным взглядом владычицы мира. Она царствует в новом мире капиталистического Петербурга^[589], мире цинизма, больших денег и продажной любви, и Крамской явно восхищается этим типом. Необычен для Крамского стиль «Неизвестной» с обтравленной по контуру фигурой, с контрастом первого плана и условного (почти невидимого, изображающего «пустоту») «пейзажного» задника. Искусственность этого стиля демонстративно противопоставлена живописности и пленэрности уже начавшейся репинской эпохи. «Неизвестная» — еще одна женщина-кукла русского искусства.

Впрочем, «живописность» и «пленэрность» (пусть лишенные репинского радикализма) у позднего Крамского тоже есть. Часть этой «дамской» эстетики — легкая свободная техника (первые образцы которой появляются у Крамского еще в 1879 году, в портретах-этюдах Прахова и Литовченко); скромный артистизм во вкусе баронесс. Это картины-этюды, натюрморты («Флоксы», 1884, ГТГ), поэтические фантазии («Лунная ночь», 1880, ГТГ), даже натурные этюды с оттенками пленэра — например, «Женщина под зонтиком» («В траве. Полдень», 1883, Нижний Новгород).