Главный манифест нового Крамского — это «Христос в пустыне» (1872, ГТГ); атеистический Христос новой эпохи. В нем наиболее принципиально внешнее сходство Христа и современного русского интеллигента, всеми замеченное и многих даже шокировавшее^[569].

Первый вариант «Христа в пустыне» создан еще в 1867 году. Он более традиционен — более округл и гладок; в нем еще преобладает стиль 1865 года (стиль росписей Храма Христа Спасителя и «народных» сцен Артели). После 1868 года в нем — если судить по эскизам — начинает проступать портретный натурализм Крамского со все более усложняющейся психологической характеристикой. Появляется и аскетическая худоба, принципиально важная для новой мифологии («линия плеч стала угловатой, заострился костяк согнутых колен»^[570]); так, в откликах сочувствующей прессы на окончательный вариант картины присутствует — в качестве основной — тема ничтожества плоти (развитая Крамским впоследствии): «здесь нет праздничного геройского победительного величия — будущая судьба мира и всего живущего кроются в этом утлом маленьком существе в нищем виде под рубищем — в смиренной простоте, неразлучной с истинным величием и силой»^[571]. Важны и эпические черты. Христос изображен Крамским перед началом служения — еще сомневающимся; это сюжет, порожденный идеями 1867 года, самого начала нового интеллигентского искусства. Но подлинно трагической драмы сомнений здесь нет — несмотря на сцепленные руки и отсутствующий взгляд. Это сомнения, касающиеся необходимости проповеди, служения — но не самой истины, которая с самого начала дана и Христу, и русскому интеллигенту эпохи Крамского во всей полноте. Главный выбор уже сделан: Сатана с его искушениями («земными царствами») заранее отвергнут. Сомнения эти — почти ритуальные.

Продолжение «Христа в пустыне» — портреты-иконы Крамского 70-х годов, сделанные по заказам Третьякова для галереи (храма интеллигенции с портретным иконостасом). Эпический и скрыто апостольский^[572] характер этих портретов особенно заметен на фоне юмористических, анекдотических портретов Перова и Ге. В них есть две дополняющие друг друга стоические темы — тема моральной силы и тема физической слабости. В ранних преобладает скорее моральная сила, данная причастностью к истине — суровое спокойствие, строгость. Это моральные прокуроры и судьи современного общества, собравшиеся если еще не на Страшный суд, то на суд высший. На роль судьи подходит Лев Толстой на портрете 1873 года (ГТГ): это само воплощение высшей моральной силы и мудрости, не знающей сомнений и колебаний. Салтыков-Щедрин (1879, ГТГ) напоминает прокурора со строгим и несколько осуждающим взглядом^[573]. А погрудный портрет Некрасова (1877, ГТГ) — вероятно, образ адвоката (должен же быть адвокат, если есть прокурор и судья), но тоже с оттенком суровости.

Эпические народные типы дополняют портреты-иконы героев интеллигенции. «Полесовщик» (1874, ГТГ) Крамского демонстрирует то же спокойствие, то же молчаливое достоинство и, может быть, даже тот же оттенок прокурорской суровости, что и Салтыков-Щедрин. Здесь нет места снисходительно-юмористическому или филантропически-сострадательному с оттенком сентиментального умиления отношению; люди разных сословий в интеллигентской культуре равны.

Очень интересно — и парадоксально — у Крамского решена тема стоического спокойствия перед лицом смерти. В «Некрасове в период Последних песен» (1877, ГТГ) с его как будто специально подчеркнутой худобой и немощью объектом эпического описания является слабость и даже ничтожество плоти, низменность нижнего белья и простыней. Парадокс заключается в том, что эпос (род по происхождению языческий) изначально предполагает в качестве идеала силу, а не слабость, и возвышенность, а не низменность. И тем не менее в контексте новой религии интеллигенции — конечно, более близкой к христианству (хотя и включающей в свой пантеон языческих героев) — возможна героическая слабость, даже героическая униженность, лишь подчеркивающая через ничтожество тела присутствие сокрытой «духовной» истины. Больной, умирающий Некрасов в постели — это Марат в ванне позитивистской эпохи; и если Жак-Луи Давид убирает из «Смерти Марата» все низменное, жанровое, вводя вместо этого темный фон подступающей смерти и одновременно вечности, бессмертия, то Крамской, наоборот, подчеркивает низменность грелок, клизм и пузырьков с лекарствами.

Скульптор Марк Антокольский дает свои варианты сюжетов Крамского, иногда дополняющие и развивающие главные идеи интеллигентского морального героизма. Его «Христос перед судом народа» (1874, бронза, ГРМ, мрамор, ГТГ) — это завершение темы, начатой «Христом в пустыне» Крамского; вполне традиционный, почти канонический мотив предстояния, демонстрации моральной силы и готовности к смерти. В «Смерти Сократа» (1875, ГРМ) интересна своеобразно решенная «некрасовская» тема «ничтожества плоти»: не столько даже физической слабости, сколько нелепости. Подчеркнутый Антокольским натуралистический мотив, близкий к точности судебно-медицинской экспертизы (упавшая на грудь голова, вытянувшиеся в последней судороге ноги), трактован пластически, а не через «околичности», как в случае с «Некрасовым в период Последних песен», через почти комическую позу сползшего с кресла тела; при том что сам мотив простертого тела ассоциируется со снятием с креста или оплакиванием^[574]. Такого рода парадоксальность — основа образности искусства интеллигенции 70-х годов.

Духовный наследник и даже организационный преемник Крамского в ТПХВ — Николай Ярошенко. Более того, это последний настоящий идеалист передвижничества, сохранивший верность высоким идеям новой религии в эпоху ренегатства самого Крамского после 1883 года. Его герои — герои Крамского: например, «Кочегар» (1878, ГТГ), очевидно, воплощающий народ, ждущий избавления, наследник «Полесовщика»; с тем же спокойным молчанием, но еще и каким-то скрытым укором во взгляде, вопрошанием: «а ты что сделал для народа?», отсутствующим у Крамского; или мученики идеи, апостолы новой религии в темницах, демонстрирующие спокойную готовность умереть за веру («Заключенный», 1878, ГТГ). Его стиль — стиль Крамского: абсолютная точность и сухость нейтрального натурализма. Ярошенко превращает найденные Крамским формулы в некий канон интеллигентского искусства.

В конце 70-х происходит внутреннее исчерпание основных тем левого интеллигентского идеализма. Заканчивается краткая эпоха его господства; во второй половине 70-х на смену ему приходит правое народничество с оттенком нового славянофильства и панславизма (может быть, именно этих людей Крамской назовет в одном из писем «охотнорядцами»). Появление нового поколения молодежи, как политической, так и художественной, и следующее за ним вытеснение идеалистов-шестидесятников меняют ощущение времени. Об этом свидетельствует письмо Крамского: «мы стоим на пороге такого времени, когда неосторожный и зазевавшийся <…> будет опрокинут и смят»^[575].

Огромная картина Крамского «Хохот, или Радуйся, царю Иудейский» (ГРМ)^[576] — сцена осмеяния Христа как царя Иудейского — это завершение идеалистического искусства интеллигенции. Главной темой здесь является осмеяние идеалиста — и самой истины; одиночество и гибель героя и унижение героизма. Тема гибели — а не просто внутренней готовности к ней — возникает в это время и в левом, и в правом народничестве; только у «левого» Крамского мы видим торжествующую толпу и страдающего героя, а у «правого» Сурикова — страдающую толпу (казнимых стрельцов). «Хохот» Крамского в каком-то смысле тоже эпичен, а не драматичен. Но эпос выражен здесь в отрицательных определениях. Это эпический, коллективный ритуальный смех толпы над чем-то кажущимся ей чуждым и враждебным, смех поношения и глумления, похожий на смех запорожцев над турецким султаном и вызывающий у левого интеллигента Крамского отвращение. Для Крамского эпохи кризиса уже не так важен Христос сам по себе; он пишет в одном из писем, что «надо написать еще Христа, непременно надо, т. е. не собственно его, а ту толпу, которая хохочет во все горло, всеми силами своих громадных животных легких»^[577].