Кроме того, у передвижников старшего поколения и у Стасова появляется новый враг — более страшный, чем Академия. Именно в это время начинается скрытая борьба ТПХВ как организации с новым искусством: еще не декадансом (борьба с декадансом начнется в 1898 году, с появлением Дягилева), а с новым искусством «экспонентской» — то есть, в сущности, передвижнической же — молодежи, с живописью Коровина и Серова, с этюдом и новым пленэром. Примерно к этому времени относится известная фраза Владимира Маковского по поводу купленной в Третьяковскую галерею «Девушки, освещенной солнцем» Серова: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?»^[722] Подобное восприятие нового искусства означает эстетическую реакцию, более важную даже, чем реакция политическая; оно свидетельствует о наступлении стадии полной замкнутости, завершенности, самодостаточности. ТПХВ занимает место Академии — в качестве охранительской инстанции^[723].

В позднем передвижническом искусстве снова появляется воплощающий власть герой; романтические каникулы — веселье, смех и игры во взятие снежного городка в отсутствие начальства — заканчиваются. Возникают мифы о единстве мудрой власти и правильного народа — мифы большого стиля, а не романтизма.

Первая тенденция в рамках этого большого стиля связана с формированием мифа о герое-вожде, не знающем сомнений и неудач, который ведет народ в нужном направлении; и народ с восторгом следует за ним — от победы к победе. В этом контексте в принципе невозможна трагедия (трагедия исторического выбора или платы за историю, трагедия исторического насилия, казни народа); невозможны одиночество и отверженность исторического героя. Здесь вместо трагедии царствует триумф; это (если говорить о типе сюжета) Полтава вместо стрелецкой казни. Сам победный порыв воплощает — мотивом движения — наследие эпохи драмы. Это завершение передвижничества по Сурикову.

Вторая тенденция, предполагающая фольклоризацию истории в новом героическом контексте, существует как завершение традиции 1876 года, традиции эпической неподвижности. Русская история, увиденная как бы глазами народа, воспетая в народных песнях и былинах, «наивная» — но при этом не сказочная, а именно героическая. Это завершение передвижничества по Васнецову.

В целом искусство позднего передвижничества — это казенное искусство, искусство для общественных мест, искусство для юбилеев; более того, искусство для школьных хрестоматий, специальное воспитательное искусство «для подрастающего поколения»; своеобразный «социалистический реализм» эпохи Александра III и Николая II — образец для искусства поздней сталинской эпохи.

Картина Сурикова «Переход Суворова через Альпы» (1899, ГРМ), написанная к широко праздновавшемуся столетнему юбилею швейцарского похода 1799 года, является идеальным воплощением нового передвижнического «ура-патриотизма». Триумфальное шествие русских войск, непереходимые горы, легко преодолеваемые по приказу любимого генералиссимуса, невидимый враг, разбегающийся заранее при приближении русской армии, — все это типичный набор пропагандистского большого стиля. Присутствующий здесь бравый «солдатский», «народный» героизм, логически завершающий суриковское народничество, тоже отчасти предполагает фольклоризацию истории. Только фольклорный жанр здесь другой — солдатская песня или легенда о Суворове (обычно такие легенды придумывают в специальных отделах штабов, а еще чаще — как показывает опыт 1812 года — в редакциях патриотических газет).

У военного начальства картина вызвала полное восхищение^[724], что вполне естественно. «Князь Владимир (великий князь Владимир Александрович, командующий войсками гвардии и Петербургского военного округа. — А. Б.) приказал приводить туда по утрам воинские части, чтобы они посмотрели в свое назидание подвиги полководца»^[725]. Она также вызвала — что тоже естественно — презрение Верещагина, близко видевшего и хорошо знавшего войну. Но «профессиональные» упреки Верещагина (а также Льва Толстого) по поводу примкнутых штыков, с которыми солдаты Сурикова спускались по леднику, а также других аттракционов были бессмысленными, беспомощными и наивными: они демонстрировали бессилие художника-натуралиста перед чистой милитаристской пропагандой. И ответ Сурикова на эти упреки был абсолютно гениальным — «так красивее». Сурикову действительно была нужна не скучная верещагинская «правда» войны реальной, а начальственная «красота» войны пропагандистской, красота войны-парада с удалым свистом и песней («раз-два, горе-не-беда», «куда нам прикажут отцы-командиры, туда мы и идем, рубим-колем-бьем»), предназначенная для суворовских торжеств 1899 года. Верещагину как умному человеку должна была быть очевидна бессмысленность серьезного обсуждения патриотического искусства для военкоматов и штабов округа.

У Васнецова в качестве героев официальной пропаганды выступают герои народного эпоса — высочайше одобренные богатыри («Богатыри», 1898, ГТГ). В отличие от Сурикова, он ищет не формулы триумфального, победоносного движения, а спокойствие, эпическую неподвижность конца истории, наступающего после триумфа.

У позднего Васнецова окончательно стирается грань между историей и фольклором. Реальные русские цари (например, «Иван Грозный», 1897, ГТГ) становятся неотличимыми от персонажей сказок; русская история здесь — это полностью фольклоризированная история. В этом мире народного сознания изначально невозможна трагедия (Васнецов, собственно, и не участвует, в отличие от второго Репина и Сурикова, в становлении драмы; как художник он не меняется со времен «Витязя на распутье», то есть с 1878 года) — возможны лишь эпическая богатырская сила и сказочная змеиная мудрость. Васнецов — это искусство фэнтези.

Суриков в своих последних картинах также приходит к фольклоризированному большому стилю. Возможно, его «Степан Разин» (1906, ГРМ) написан под влиянием Васнецова. А может, это просто общий поиск итоговых эпических формул. Так или иначе, в «Разине» все пишущие о нем отмечают некую «песенность» — по-видимому, несколько застольного («и за борт ее бросает») типа. Но эпическая неподвижность, погруженность в ритуальные («мрачные», даже «грозные», а иных и не может быть у мудрого, жестокого и справедливого народного вождя) раздумья действительно объединяют его с персонажами позднего Васнецова. Можно предположить, что именно предводитель шайки Разин, а не генералиссимус Суворов является идеальным героем суриковской эстетики, воплощением нового — стрелецкого, казачьего, разбойничьего — героизма, олицетворением народа-общины. «Степан Разин» написан не к юбилею — для себя.

В 1891 году Репин второй раз^[726] и надолго уходит от передвижников. Отчасти это связано с тупиком в развитии самого передвижничества (как раз в 1891 году происходит один из главных конфликтов за всю его историю, конфликт с экспонентами, в котором Репин выступает — если судить по его письмам — против отцов-основателей), отчасти с внутренней эволюцией самого Репина, возможно, ориентирующегося на эстетскую молодежь из журнала «Северный вестник». Так или иначе, Репин 90-х годов — это салонный художник, «эстет» и обличитель «идейности» в искусстве.

В это время Репин приобретает также специфические черты «дамского» художника. «Дамский» Репин — это и посетитель салонов аристократок, главным образом дам «с идеями» (баронессы Икскуль фон Гильдебрандт, княгини Тенишевой), а чуть позже муж светской львицы, подруги Тенишевой и писательницы Натальи Нордман-Северовой, и автор светских портретов. Женские портреты Репина первой половины 90-х — парадные, во весь рост, очень элегантные и эффектные, театральные по освещению, почти брюлловские: например, чрезвычайно впечатляющий портрет Штейнгель в белом платье на черном фоне (1895, Национальный музей Республики Беларусь), портрет Тенишевой (1896, Музей-квартира Бродского)^[727].