Самое совершенное в «Демоне» — это абсолютная искусственность стиля. Собственно, именно эта искусственность, метафорически выражающая отверженность Демона от природы (а самого Врубеля от русского искусства, от традиций ТПХВ, Академии, раннего Абрамцева), — самое главное в демоническом сюжете. Искусственно — как кристалл в вакууме — выращена форма (Демон вырастает как скала — как мертвая, а не живая форма); искусственно — алхимически — выращен цвет. Это именно технологическая, лабораторная искусственность; пусть пока еще не добавляемые в краски порошки, которые появятся у Врубеля позже, не люстр, не восстановительный обжиг — но рождающаяся на наших глазах идея химического колорита.

В этом колорите господствуют температурные метафоры. Более того, они-то и порождают главный внутренний сюжет. Оплавленные кристаллы (как бы обугленная фигура Демона с почерневшими чертами лица) служат метафорой мира огня; это своего рода тигель для нагрева, в котором совершается творение. В таком колористическом контексте Демон выглядит как перводемон и первочеловек — как часть только что созданного и медленно остывающего мира. Этот мотив остывания — введенный в колорит фактор времени — особенно выразителен. Постепенное вытеснение оранжево-красного (огненного) колорита сиренево-серым (пепельным) показывает угасание небесного огня, огня мирового тигля, огня алхимического творения. Причем у Врубеля исчезает не только горячий оранжево-красный (который уже почти погас, остался лишь отблеск на горизонте), но и холодный ярко-синий цвет (еще только начинающий гаснуть в драпировке); наступают лиловые сумерки, блоковская «скука»^[816].

«Последемоновский» московский Врубель первой половины 90-х годов — это декоратор. «Врубель пробует быть мирным украшателем жизни, пробует подменить красоту приятностью, стиль — стилизацией»^[817]. Особняки московских нуворишей, требующих нового большого стиля, занимают у него место храмов. Между 1893 и 1896 годами он создает несколько отдельных фрагментов и целых декоративных циклов, включающих в себя живописные панно («Демон сидящий», написанный для кабинета Мамонтова, — собственно, первое из них), витражи, скульптуру^[818]. Как у любого большого стиля, у нового искусства должна быть не просто собственная иконография, а собственная романтическая мифология. Здесь этой мифологией становится — в контексте модной космополитической «готики», части московского декаданса — популярный «демонизм», включающий в себя модную тему «продажи души» (типичный «готический» сюжет): оперный Демон (из Рубинштейна, а никак не из Лермонтова), оперный Фауст (из Гуно, а не из Гете, разумеется), оперные Роберт и Бертрам (из «Роберта-Дьявола» Мейербера). В иконографии романтического Врубеля, как и вообще в московском декадансе, почти всегда присутствует неизбежный оттенок банальности (само тиражирование сюжетов такого типа говорит о том, что врубелевский романтизм и демонизм невозможно принимать всерьез), но он искупается чисто декоративным характером изображений. Эта невозможность серьезности дополняется общей небрежностью^[819] в отношении к живописи вообще, позой художника, работающего исключительно на заказ и за деньги, меряющего картины погонными метрами и заранее подсчитывающего барыши; своеобразным ироническим артистизмом^[820]. Если попытаться продолжить (через пластические и колористические метафоры) описание эволюции Врубеля, то его декоративные панно — это дальнейшее остывание, угасание цвета, распад кристаллической формы — или превращение ее в набор плоских декоративных фрагментов московского модерна, то есть в чистый орнамент. Первые панно — такие как «Венеция» (1893, ГРМ) — характеризуются артистической небрежностью, незаконченностью, хаотической фрагментарностью, принципиально отличающейся от незаконченности и фрагментарности «Пирующих римлян»: в них как будто преобладают силы распада. В позднем декоре (1895–1896) возникают черты организованного декоративного стиля — настоящего московского модерна. Здесь (особенно в «Полете Фауста и Мефистофеля») появляются внешняя эффектность, красота, элегантность, отточенность, а также погашенный — и еще более пастельный, косметический, дамский — серо-сиреневый колорит (бывший демонический).

Третий Врубель начинается с изразцов. Ради них Врубель, по его собственному утверждению, жертвует живописью^[821]. Таким образом, керамика в этот период^[822] занимает для него место альбомной графики в качестве пространства экспериментов, которые приводят к созданию нового стиля.

Здесь методологическое «смирение» Врубеля приобретает другой характер. Если в академических эскизах или в киевских штудиях он следовал за внутренней логикой изображения — за расширяющейся композицией, «становящейся» кристаллической формой, или за саморазвивающимся цветом, то здесь он следует за самим материалом. Форма, рожденная материалом (глиной, землей), — это другая форма; она предполагает другой — не чистяковский, не кристаллический — тип ее образования и развития. Она исключает внутреннюю структуру просто по причине своей мягкости и аморфности. Следование за материалом такого типа означает все возрастающую естественность, природность, органичность — и одновременно грубость, брутальность, скрытую монструозность. Здесь возникают метафоры хтонического, порожденного «сырой землей». Можно предположить, что именно здесь — в догероическом творении из глины — происходит формирование новой русской идеи Врубеля.

До 1896 года Врубель ищет новые формы: все более упрощенные маски львов, все более грубые элементы орнамента (скамья-диван в парке Абрамцево). К 1896 году — к году Нижегородской выставки-ярмарки — можно отнести рождение третьего Врубеля. Во-первых, меняется его статус: на Нижегородской выставке он перестает быть только придворным художником Саввы Мамонтова или Морозовых; он выходит к огромной аудитории; его проекты приобретают гигантский размах. Во-вторых — и это главное, — Врубель находит новые сюжеты, выражающие новую мифологию. Ее можно определить как языческую и хтоническую русскую идею.

Врубелевское национальное (северное, русское) язычество, родившееся, как можно предположить, из экспериментов керамической мастерской, примитивно и первобытно. Оно существует не только до культурной истории, до человека, но даже до сложных и совершенных природных форм: в первичном болоте, поросшем мхом, в диком лесу. Национальные «герои» этого пантеона рождаются буквально из почвы, из земли.

Стоит еще раз подчеркнуть, что предопределяет эту мифологию именно стиль третьего Врубеля, обязанный своим происхождением работе с глиной, а затем перенесенный в живопись. Он показывает — на уровне пластики — окончательное оплывание и смягчение (или осыпание) первоначальной кристаллической формы Врубеля; превращение кристаллов в комья глины. Одновременно происходит окончательное угасание «искусственного» алхимического цвета, начавшееся еще в «Демоне сидящем». Поздний Врубель приходит к «естественной» тональной гамме, цвету земли и тины. Все вместе это означает принципиальное изменение понятия «демонического» по сравнению с 1890 годом: теперь оно означает скорее включенность в природу, растворенность в ней, чем отверженность и одиночество. Демоны предстают как грубые, примитивные, первобытные божества земли, а не благородные обитатели горных вершин.

Первое воплощение новой национальной мифологии представлено в эскизах панно для павильона Нижегородской выставки 1896 года, а точнее, в «Микуле Селяниновиче». Врубель создает здесь что-то вроде монструозного большого стиля, где мифология третьего периода — хтонический «героизм», новое рождение из земли — тоже предстает как «творение»; но не как кристаллизация воздуха вершин (в тигле мировой химической лаборатории), а как вспучивание болотистой почвы^[823], рождение пузырей земли, еще почти бесформенных, но обладающих, как титаны, рожденные Геей, чудовищной силой, слепой, бессмысленной и ни на что не направленной^[824]. Эта своеобразная чудовищность на уровне стиля выражена как экспрессивная^[825] грубость и брутальность^[826] (пока еще не имеющая подчеркнуто комического, пародийного оттенка).