Главный образец этого эпического народнического сентиментализма — «Проводы новобранца» (1878–1879, ГРМ). Несмотря на вроде бы драматический сюжет (проводы на турецкую войну), это — повествование в духе «Бурлаков», в котором главным является подчинение человека извечным законам существования (военная служба — часть мужицкой, бурлацкой доли). И одновременно это идиллия^[622], в которой сцена ритуального прощания с ритуальным же плачем освещена мягким, теплым и даже каким-то «счастливым» — как бы благословляющим — закатным солнечным светом.

Сентиментализм у молодых передвижников — категория не столько сюжета, сколько стиля, колорита, техники живописи. Именно у Репина происходит преодоление натуралистической сухости, резкости и контрастности (даже своей собственной, «туркестанской», присутствующей в «Бурлаках») — хотя и без пленэра (настоящих эффектов пленэра у Репина еще нет, они появятся после 1880 года).

Поленовский «Московский дворик» (1878, ГТГ) — один из главных шедевров нового сентиментализма, одновременно предвещающий новую, лирическую эпоху. Поленов отказывается от ранней народнической мифологии «нищей и убогой России»; здесь — в контексте позднего народничества — начинается новая поэтизация жанрового пейзажа: не меланхолическая (как у Саврасова), а идиллическая; формулируется новый миф о русской природе — не уныло-сентиментальный, а счастливо-сентиментальный. Кроме того, у Поленова возникает еще и новый образ идиллической провинциальной, деревенской — почти украинской, чугуевской — Москвы (Москвы «баснословной тишины»). Москвы естественной, где сараи, особняки и церкви, слегка покосившиеся заборы словно выросли сами собой, как трава и деревья, где дети роются в земле, как куры.

Но это — именно лирическая, а не эпическая идиллия; в ней уже нет отстраненного эпического спокойствия и равнодушия, а есть оттенок «волнения». «Московский дворик» стоит на границе лирической эпохи. Почти все московские художники поколения Левитана и Коровина будут учениками Поленова.

Эпос, требующий неподвижности и спокойствия, на первый взгляд противоречит романтизму в традиционном, первой трети XIX века понимании — романтизму драмы, страстей и движения. Но новый русский романтизм 1876 года — романтизм эпического покоя, идиллический романтизм, более близкий к сентиментализму, тоже имеет свою предысторию; его прообразом можно считать более ранний — и тоже близкий к сентиментализму — немецкий романтизм (Каспар Давид Фридрих), а не французский или английский.

У индийского^[623] Верещагина 1876 года подобие романтической эстетики возникает из этнографического натурализма путем естественной эволюции; пример — «Моти Масджид (Жемчужная мечеть) в Агре» (1874–1876, ГТГ). Этот романтизм порождают экзотические, «сказочные» сами по себе индийские пейзажи (сказочный синий цвет неба и сказочный белый цвет архитектуры); сама сила контрастов. Вероятно, подобная сказочность присутствует для европейского зрителя в любой экзотике, особенно экзотике Востока, превращая почти любую этнографическую сцену в историю из «Тысячи и одной ночи». Не зря французских романтиков тянуло в Алжир и Марокко; Восток — живущий как бы в другом (средневековом или даже первобытном) историческом времени — очень романтичен. Красота «варварства», касающаяся и первозданной природы, и простой одежды, и патриархальных нравов, — чисто романтическая идея (причем именно с идиллическим оттенком); все это в полной мере присутствует у Жерома, учителя Верещагина. Единственное условие этой уже почти готовой романтической идиллии — отсутствие крови и смерти, а также отсутствие просветительской критики «восточного невежества и фанатизма». В этом отсутствии — главное отличие Верещагина в Индии от Верещагина в Средней Азии. И все-таки этот верещагинский романтизм не вполне настоящий: он фиктивный, ситуативный. Он рождается сознанием скорее зрителя, чем художника, вполне равнодушного или этнографически мотивированного.

Продолжая аналогию с Верещагиным, можно предположить, что этнографический (экзотический) костюм тоже в состоянии породить нечто романтическое — своей яркостью, причудливостью, сказочностью. Это касается не только восточного костюма, но и исторического (старинного) костюма вообще, в том числе русского; Репин 1876 года (времен «Садко») и Васнецов через костюмы открывают сказочность старины.

Еще более любопытна эволюция эпических сюжетов в сторону сказочности через проступание «наивности» в духе Прахова. В русской исторической живописи, преодолевающей позитивизм и понимание исторического как пространства реальности, именно в это время происходит постепенное превращение истории в народное предание, в легенду, в сказку; рождение folk history. Оно сопровождается и рождением подлинной — не случайной, как у индийского Верещагина — стилистической сказочности как в исторической живописи, так и в пейзаже.

Главный русский романтик второй половины XIX века, создатель идиллического романтизма — это Архип Куинджи.

Нельзя не отметить сходство Куинджи и Верещагина, в каком-то смысле объясняющее близость направления поисков; точнее, их одинаковую чуждость традиционному для России образу художника. Это художники-одиночки (Верещагин вообще отказывается вступить в ТПХВ, Куинджи уходит от передвижников перед устройством первой персональной выставки, вероятно, чтобы не делиться прибылями), художники-коммерсанты, художники-миллионеры, создатели сенсационных аттракционов — нового искусства толпы. Изобретатели, занимающиеся поиском нового художественного языка — новых сильнодействующих эффектов.

Главные романтические вещи Куинджи созданы между 1876 и 1880 годами: это «Украинская ночь» (1876, ГТГ), первый пейзаж нового типа с какой-то еще буквальной «наивностью» и игрушечностью; «Вечер на Украине» (1878, ГРМ) со сказочным розовым светом заката на белых хатах, прозрачными тенями изумрудного оттенка, красно-коричневой травой; торжественная «Березовая роща» (1879, ГТГ); наконец, легендарная «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ), главный шедевр Куинджи — лунный свет, отражающийся в поверхности воды.

Первое, что бросается в глаза в сюжетах Куинджи, — это этнографическая, почти верещагинская экзотика. Это не просто Украина как привычное пространство русского сентиментализма и романтизма, это какой-то другой Юг — Юг чужой, Юг нерусский. Слегка отчуждающее впечатление производит и абсолютное спокойствие мотивов Куинджи. Это не просто привычная идиллия, мир покоя и тишины. Это мир абсолютного покоя дочеловеческой природы, мир остановившегося времени, мир вечности. Своеобразный романтизм здесь заключается именно в очищении, в устранении всего жанрового — «человеческого, слишком человеческого», — порождающем эффект возвышенности, таинственности и сказочности. Это ощущение подчеркивается явно чертами «мирового пейзажа»: почти космической перспективой, очень высокой и удаленной точкой наблюдателя.

Метод Куинджи построен на упрощении и усилении эффектов. Упрощение проявляется в элементарности композиций, в отказе от сложных модуляций тона и цвета, в плоскостности. Усиление — в подчеркивании композиционных контрастов и контрастов тона. И то и другое приводит к выходу за границы традиционного передвижнического натурализма.

Один из источников стиля Куинджи — примитивы; это хорошо видно в его первой романтической картине, «Украинской ночи». Здесь упрощение построено именно на принципе стилизации, идущей от культурного, а не природного (зрительного) опыта. Это — лубочная картинка с присущей ей «наивностью», взыскуемой Адрианом Праховым^[624]. Некоторый оттенок сказочности порождается в данном случае фольклорностью.

Другой и значительно более важный источник стиля Куинджи — это новый люминизм^[625] (значительно более сложный, чем люминизм раннего Брюллова) и иллюзионизм, то есть натурализм, доведенный до предела: натурализм очень точно взятых тональных отношений, а не деталей (как раз деталей у Куинджи почти совсем нет), контрастов тона, больших тональных пятен, создающих глубину пространства и порождающих общий эффект. Люминизм Куинджи построен на усилении зрительного опыта (полученного в натурных этюдах, а не в народных картинках, не в примитивах); на работе с тоном и цветом; на сложнейшей технике управления зрением, власти над сознанием, скрытой от зрителя. Именно поэтому — из-за техники манипуляций — этот стиль производит впечатление абсолютной искусственности. Она проявляется и в придуманности цветовых гамм (с преобладающей парой тонов), и в монтажности композиций почти плакатного типа (совершенно плакатный композиционный контраст маленькой, иногда крошечной детали — белых хаток в «Украинской ночи», силуэта лошади в «Ночном», луны — и огромного пустого пространства). В особенности же это касается искусственной, почти лабораторной обработки тона и цвета: очистки, двойной и тройной перегонки. Результат этих манипуляций — концентрация, отсутствующая в природе; эссенция и квинтэссенция.