Неповторимая особенность Максаковой заключалась в очаровании женственности, лишенной даже привкуса секса574.
Широко известное прозвище «Кармен Петровна», закрепившееся за Максаковой, хорошо иллюстрирует эту характеристику. Невзирая на все различие между обеими актрисами и их героинями, речь шла о рождении некоего нового образа «советской Кармен», сила которой была не в сексуальной притягательности, а в здоровой и жизнерадостной витальности «восходящего класса», как трактовало смысл сюжета советское «слово о музыке».
На этом фоне складывающейся исполнительской манеры поистине «беззаконной кометой» сверкнула Кармен Н.А. Обуховой. Дебютировавшая в партии Кармен поразительно (и непростительно!) поздно (в 1930-м, когда ей было уже 44 года), как умная и опытная артистка она не пыталась зримо воплотить на сцене грани изменчивого образа. Сама фактура не позволяла ей быть на сцене кокетливой или шаловливой, подвижной или чарующе грациозной. И.С. Козловский вспоминал:
Дома во время нашей совместной работы она демонстрировала удивительную гибкость, танцевала, словом, делала все, что как будто необходимо в этой роли. Но на сцене подобные приспособления ей были не нужны. Она не вытанцовывала хабанеру, ее плечи не содрогались под аккомпанемент кастаньет, но спето все было так, что для меня до сих пор вне всяких сравнений. Так что дело тут не в талии и не в танцах575.
Интересно, что Обухова впервые познакомилась с «Кармен» в исполнении зарубежных певиц Сесиль Кеттен (когда была на обучении в Ницце) и Марии Гай (на сцене Большого театра):
Вот эти два образа подлинно «испанских» Кармен до сих пор у меня перед глазами. <…> Каждая из них воплощала правдивый образ фабричной девушки из народа. Как бы сама жизнь вступала на сцену. <…> Вспоминается, как в первом действии Мария Гай грызла апельсины и швыряла корки на землю. Это было так естественно!576
Очевидно, что Обухову с Марией Гай (испанкой по крови, но наследницей итальянской школы) роднило гораздо больше черт, чем со своими соотечественницами и современницами. Ничуть не жертвуя «контральтовой» «темной» окраской голоса, Обухова в то же время не педалировала и не выпячивала ее (как это стало принято позже среди российских певиц с легкой руки Е.В. Образцовой), но виртуозно облегчала, словно невзначай бросая концовки фраз. Она создавала умелую и многозначительную смысловую «светотень» кокетства и затаенных страстей, ничего не значащей игры и смертельной опасности. Фразировка ее – исключительно тонкая и многообразная, органично совмещающая речевое богатство интонации в ее русской природе с изяществом французской стилистики музыкального языка. Сам же характер героини вполне коррелировал с темой «испанского характера», непреклонного, гордого, мощного в своих внутренних движениях. Именно преемственность от западной певческой школы особенно остро ощущалась современниками в исполнении этой партии Обуховой. Как писал ее партнер по «Кармен» тенор Николай Озеров,
<…> преимущество Обуховой состояло в непринужденной свободе, гибкости, теплоте и бархатистости голоса, который, так и кажется, пел сам по себе, словно самый редчайший прекрасный инструмент старинного мастера. Поразительная виртуозность и техническое совершенство пения Н.А. Обуховой выражались, между прочим, в том, что она путем неустанных упражнений блестяще побеждала трудности регистровых переходов, и голос ее от низов до верхов казался сделанным как бы из одного слитка577.
Другой «Хозе» Обуховой, Николай Печковский, писал о ней:
Н.А. создавала образ Кармен исключительно при помощи вокала и фразы. Ведь еще в ранней молодости она долгое время пела за границей, где постигла все совершенство вокальной техники. Она была единственной певицей, исполнявшей гаданье в третьем действии «Кармен» звуком, в котором слышался рок578.
При этом Обухова отчасти основала традицию той сценической трактовки образа, которая в конечном счете возобладала на советской сцене. «Моя Кармен была горда, царственна, величава в своей простоте», – объясняет она свое решение образа, и нельзя не признать, что не Мухтарова или Максакова, а скорее Давыдова, Обухова, Вельтер (в Ленинграде) и даже Софья Преображенская, которая по особенностям своей фактуры и вовсе не могла выйти на сцену в этой роли, но пела фрагменты партии в концертах, определили специфический для советской сцены образ Кармен – женщины монументальной и властной.
Но канон вокальной трактовки этой партии определился записью спектакля с Давыдовой (ее переиздания продолжались до 1987 года). Ее исполнение соответствовало сформированным представлениям о русском народном характере, вольная повадка становилась знаком свободолюбия, жесткость решений – знаком цельности характера (в отличие от непредсказуемости и изменчивости, которые акцентировались, например, европейскими певицами, кумирами Обуховой). Пластически это отражалось в характерной статуарности героини. Вокально – в крупном мазке, пренебрежении деталями, в выровненном «школьном» голосоведении, не нарушаемом ради гибкости и прихотливости фразировки, приверженности ритмической мерности музыкального движения. Отсутствие контакта с западным исполнительством и с иными культурами, ментальностями в их живом проявлении (о чем в этих случаях принято забывать!) прямо влияло на направленность изменений. И, конечно, сами утвержденные постулаты «народности», «революционности», «реалистичности» непосредственно изменили ощущение того, чем был «легкокрылый Эрос» для первых создательниц образа Кармен и как овеян он был в их представлении «гением места» Испании.
Наглядный пример того, насколько разошлись пути вокальных школ, предъявило легендарное представление «Кармен» на сцене Большого театра с участием Марио дель Монако в 1959 году. Противостояние двух традиций было почти демонстративно предъявлено языковой «разноголосицей» гастролера в роли Хозе и «хозяев» (хора и исполнителей сольных партий, включая заглавную).
Но принципиальный антагонизм заключался, конечно, не в «разноязычии» исполнителей (хотя фонетика языка является одним из решающих факторов в формировании вокального стиля). Отчетливо заметно другое: дель Монако интерпретировал свою роль под несомненным влиянием веристского репертуара, возможно бессознательно (но вполне справедливо!) осознавая «Кармен» как его прямую предтечу. Он воплощал трагедию жертвы собственных страстей и неумолимого фатализма судьбы. Ирина Архипова являла императив прямодушия, правды, предельной честности и душевной силы. Она создавала в своем роде непревзойденный по законченности и непротиворечивости образ «советской Кармен», органичный во всех своих составляющих. Ее скульптурный торс, русская стать, крупная пластика лица, прямолинейность сценических эмоций абсолютно совпадали с металлическим оттенком тембра, безупречностью регистровых переходов, непреклонностью ритма, особого рода «объективностью» исполнительской манеры, не предполагающей ничего случайного. К ее пониманию образа, кажется, вполне приложим тезис, сформулированный по другому, хотя и родственному поводу:
Действительно, женская тема (и женский образ) в русском кино (советского периода в особенности), как правило, оказывается связанной с темой мужской слабости или, во всяком случае, каких-то душевных изъянов мужских персонажей в сравнении с литым женским идеалом579.
Этот «литой женский идеал» явно укоризненно сопоставлялся с образом «слабого мужчины» не только в советском кинематографе, но и иногда на советской сцене, в том числе музыкальной. Пытаясь воплотить его современными средствами в своей опере «Не только любовь» (1961), Щедрин вывел в ней председателя колхоза, «родную сестру» героини Нонны Мордюковой из кинофильма «Простая история»580, поставив в центр ее высказываний своеобразный русский аналог Хабанеры – «Частушки Варвары». Но новая Кармен, отрекающаяся от своего «слабого» партнера не во имя другого, «сильного», а ради общего дела и (не в последнюю очередь) во имя сохранения своей собственной душевной силы и цельности, вступила в неравное соревнование с героиней старой классики. В отечественном театре Кармен к тому времени стала вполне советской женщиной, по-хозяйски выходя на сцену в окружении субреточных работниц и их невыразительных кавалеров, подобно партийной чиновнице, председателю завкома или директору табачной фабрики в большинстве позднесоветских интерпретаций.
