Разговор в высшей степени показательный и прозрачный в смысле намерений и опасений членов постановочной группы. Станиславский говорит о себе как об одном из «стариков», для которых мистика была важной частью жизни, о чем «нынешние» представления не имеют: с современной позиции никакой мистики нет, а есть «угнетенные» и «угнетаемые». Слуховая нечуткость Станиславского и его музыкальный дилетантизм позволяют великому режиссеру драматического театра не только не услышать неоднократно возникающий на протяжении оперы единственный ее лейтмотив – «лейтмотив проклятия», но и причислить к лейтмотивам то, что им вовсе не является, – тематизм Риголетто и герцога. Анекдотично и забывание начала оперы постановщиком – самых первых ее и столь символичных тактов. В своих вынужденных поисках «контакта с современностью» Станиславский интерпретирует либретто оперы, минуя ее музыкальную специфику, которая может увести в опасную сторону. Либретто же, по общему признанию, требует переделки. Провести ее в нужном направлении будет поручено П.А. Аренскому399 – по парадоксальной логике одному из наиболее верных наследников мистических учений в советской России. Замена текста, о необходимости которой говорят участники обсуждения, весьма целенаправленна:

История «Риголетто» «сдвигается», таким образом, к сюжету любимой в те годы театрами пьесы Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» или оперы «Фенелла, или Немая из Портичи» Обера – Скриба (с обращения к этому сочинению Мейерхольдом в 1918 г. началось «революционизирование» оперного репертуара). Не случайно соблазнение «дочери народа» развратным властителем в «Риголетто» приводит, по мысли Станиславского, к «бунту шутов». Именно эта сцена была в его представлении кульминационной. Ради нее он вводил в действие этих постоянных спутников Риголетто, и ради нее на сцене возникал символ тюрьмы – трехъярусной, занимающей почти все пространство сцены, так что речь уже шла не только об оскорбленных отцах, но об угнетении всего народа. Сходную работу по переделке «Трубадура» собирались проводить в ЛГАТОБе по предложению его тогдашнего директора В.М. Городинского (но она не была осуществлена)401.

В результате подобной работы по «присвоению» Верди с середины 1930-х годов и в течение всех последующих десятилетий все его творчество трактуется как последовательное воплощение социальной темы. Так, например, согласно формулировке Б.В. Левика402 из позднесоветского учебника для музыкальных училищ, «композитора привлекала в драме Гюго социальная идея: противопоставление благородного простого человека, придворного шута Трибуле, переживающего большую трагедию, развратному королю Франциску I»403. Это положение с 1930-х годов оставалось незыблемым, переходя из издания в издание и, как мы видим, благополучно «дожив» до 1970-х. Основная же идея драмы Гюго «Король забавляется», положенной в основу оперы Верди, как сказано в том же учебнике, – «противопоставление моральной чистоты и благородства простых людей развращенности аристократа-герцога»404, а «идейная сущность оперы, как и драмы Гюго, – в осуждении того строя, который порождает социальное неравенство, в горячем сочувствии к угнетенным и поруганным в лице придворного шута Риголетто и его горячо любимой дочери Джильды»405.

Те «контрасты образа Риголетто», предстающего то шутом, развлекающим Герцога, то любящим отцом, о которых пишет учебник, ничуть не влияют на его характеристику. Однозначно положительным этот образ оказывается не только в учебной литературе, но и в рецензиях на спектакли советских и первых постсоветских десятилетий. Эта характеристика определяет исполнительский и постановочный канон на долгие годы.

Так же, как и Станиславского, автора учебника смущает «некоторая романтическая преувеличенность отдельных образов и мелодраматизм ситуаций»406 «Риголетто». Но это сомнение советские интерпретаторы адресуют не Верди, а романтизму в целом – его эстетическим принципам, его системе ценностей, его религиозности. И тем не менее, несмотря на это «дурное» общеромантическое влияние на Верди, главное в опере – «жизненная правдивость переживаний героев, которым зритель-слушатель не может не сочувствовать»407.

Борьба с «романтической мистикой» не ограничивалась вторжением в сюжеты опер. Под ее влиянием вносились коррективы и в музыкальный текст. Так, закономерной купюрой финала «Риголетто» в советской записи оперы 1947 года (дир. С. Самосуд) становится весь заключительный эпизод от момента, когда шут обнаруживает в мешке дочь, до завершающей реплики «Вот где старца проклятье!». «Мистическое» воззвание Джильды к небесам и образу умершей матери, с которой она готова воссоединиться, оказывается «устаревшим» и «несвоевременным», если следовать терминологии Станиславского.

Еще более радикальному переосмыслению подверглась «Травиата» в постановке Вл.И. Немировича-Данченко в Музыкальном театре его имени (1934). Приступая к постановке, он заявил:

По заказу театра поэтесса Вера Инбер409 написала для «Травиаты» новый русский текст.

Американская исследовательница Дж. Баклер справедливо отмечает, что его версия возвращала постановку «Травиаты» к театральным экспериментам 1920-х годов, приближающим сюжет к современности. Как полагает Баклер, ко времени постановки «Травиаты» такого рода постановки уже вышли из моды410. Вместе с тем обращение к обновленной «Травиате» возникло в русле «крутого репертуарного поворота к классическому наследству», как охарактеризовал этот период П.А. Марков – один из активных участников постановки411, знаменитый критик и режиссер, тогдашний завлит Музыкального театра имени Вл.И. Немировича-Данченко412. Эта тенденция не была, конечно, единоличным изобретением театра Немировича, а целенаправленной идеологической стратегией, диктуемой сверху. Так, в том же 1934 году в редакционной статье газеты «Советское искусство» подробно аргументируется предложение М. Горького о создании «Театра классиков»413. В первой половине 1930-х подобный поворот кажется еще неотделимым от значительных сюжетных переделок. Подобную позицию разделяли тогда и другие великие режиссеры, среди которых, в частности, был Мейерхольд с его ленинградской «Пиковой дамой» (1935, МАЛЕГОТ). Влиятельный критик и «правдист» Городинский с похвалой отозвался об обоих этих начинаниях. Именно переделки 1920-х он поминает недобрым словом в связи с постановкой новой «Травиаты»:

Однако почины и Немировича-Данченко и Мейерхольда были встречены центральной партийной прессой с энтузиазмом. «Пиковая дама» вслед за «Травиатой» названа «Правдой» «одной из крупнейших побед советского оперного театра»415. Это официальное мнение, в сущности, открывало пути для дальнейших «попыток этого рода», включая и самую громкую из них – будущую переделку «Жизни за царя» в «Ивана Сусанина»416.