Резюме этой показательной подборки – фототелеграмма А.В. Гаука Мейерхольду от 5 февраля 1935 года:
Потрясен гениальной постановкой Пиковой дамы, реабилитацией Чайковского <…>1877.
Надо отметить, что через 30 с лишним лет реабилитация самого Мейерхольда и его спектакля в советском контексте осуществлялась примерно с тех же позиций, с каких сам Мейерхольд проводил «реабилитацию» Чайковского и его оперы. Режиссер Э. Каплан писал:
Сближение двух русских гениев поэзии и музыки – задача высокая и патриотическая – стала делом чести всего коллектива театра, взявшегося за ее решение. В этом благородном стремлении решающую роль сыграло возвращение эпохи из времен Екатерины в 30-е годы ХIX века. <…> У Мейерхольда социальная картина настроений общества пушкинского времени выступила на передний план и нашла крепкую опору в партитуре1878.
«Пиковая дама» в постановке Мейерхольда превратилась в одну из легенд музыкального театра XX века. Реальный спектакль, судя по реакции на него разных зрителей, гипнотизировал работой гениального режиссера, но в большинстве случаев не позволял забыть о потерях, связанных с нестыковкой драматического и музыкального планов. Все без исключения отмечали невероятное мастерство работы с актерами. Образ Германа, созданный Николаем Ковальским, – пример такой работы, и сегодня поражающий воображение. Вот эпизод отбора Мейерхольдом претендентов на роль Германа:
Прослушав всех четверых, он спросил, есть ли еще в труппе драматические тенора <…>. Незадолго до этого к нам был принят певец из самодеятельности – бывший инженер Николай Ковальский. Это был чудесный товарищ, с хорошим голосом и внешностью, но в профессиональном смысле еще абсолютно неподготовленный, <…> [он] не имел о театре никакого понятия <…>. Ковальского, забившегося в углу за спины товарищей, вытащили на середину. – Ну что вы, какой я Герман? – смущенно запротестовал он. Но Мейерхольд, едва его увидя, заметно оживился. – Ничего, давайте-ка попробуем <…>.
Коля запел «Прости, небесное созданье» так, словно его душили. От напряжения у него сдвинулись брови, лоб собрался в складки, руки, неестественно вытянутые вперед, конвульсивно хватали воздух, темные волосы упали на лоб, все лицо и фигура его выражали страдание… – Вот то, что нам надо! – воскликнул Мейерхольд, когда Коля завершил свою арию, пустив, между прочим, отчаянного, здоровенного «петуха». И Ковальский вдруг стал для нас уже не Ковальский. Все увидели в нем что-то от Германа – эта беспомощность, это неподдельное страдание…1879
Постоянный посетитель оперных спектаклей того времени Кирилл Кондрашин вспоминал:
Спектакль по форме совершенно блестящий и в совершенно блестящем составе актеров. Особенно всех восхищал Герман – Ковальский, такой драматический тенор, который действительно играл потрясающе. Когда же этот самый Ковальский пел где-нибудь в «Тихом Доне» и становилось очевидным, какой он тупой и бездарный артист, я начинал понимать, каким великим режиссером был Мейерхольд1880.
А вот дневниковая запись другой, не менее искушенной, любительницы оперы – Елены Сергеевны Булгаковой:
«Пиковая дама» в постановке Мейерхольда. Многое очень понравилось (мгновенное появление графини со свечкой, солдат вносит свечу в казарме, появление черного человека в сцене игры Германа, приезд Николая), но много и безвкусного. Поют плохо1881.
Совсем категоричным было мнение Н.Я. Мясковского, которое, по мнению редактора и издателя его писем О. Ламм, разделяло большинство московских музыкантов, «возмущенных слишком вольным обращением с музыкой Чайковского»1882:
«Пиковая дама» в Большом театре в постановке Мейерхольда и Самосуда – чушь, дилетантизм1883.
Впрочем, и С.Ю. Левику, постоянному и внимательному наблюдателю театрального процесса, мейерхольдовская «Пиковая дама» не представлялась чем-то исключительным в своем отношении к первоисточнику:
После исковерканных И.М. Лапицким «Риголетто» и «Чио-чио-сан» и последовавшей несколько лет спустя кощунственной переделки Вл.И. Немировичем-Данченко «Травиаты» и «Кармен» последующая расправа деятелей Ленинградского Малого оперного театра с вагнеровскими «Мастерами пения» и В.Э. Мейерхольда с «Пиковой дамой» уже казалась относительно «скромным подвигом»1884.
Но гораздо более существенно, чем негативные впечатления от вокального мастерства участников спектакля (который мог проходить лучше или хуже, как это позволительно в театре, особенно оперном), то принципиальное расхождение, которое возникло между музыкальным и сценическим рядом постановки. В предварительном докладе Мейерхольда прозвучало характерное замечание:
Главное и основное для меня во всех мотивах объяснения Германа то, что мы банально называем «объяснением в любви», – тут трудность для актера [состоит в том, чтобы] показать лжелюбовь, показать некую экзажерацию страсти1885, но фальшиво, его глазки смотрят в сторону расположения комнаты графини, а он говорит «Я вас люблю», а сам смотрит, как бы пролезть к графине. Как построить любовную муру, чтобы публика видела, что это способ проникнуть к графине в комнату, а если он будет искренне распевать, что мы тогда будем с ним дальше делать? Это ружье, которое больше не выстрелит. Тогда он, после того как Лиза бросилась в Неву, тоже должен был бы бултыхнуться в Неву. Надо как-то выворачиваться!1886
Это ерническое замечание констатирует существование реальной преграды, которую сами постановщики воздвигли перед собой, споря с очевидным пафосом музыки, и, судя по многим откликам, не преодолели. Однако для Мейерхольда этот прием становится принципиальным постановочным ходом. Как свидетельствовал один из участников спектакля, «конечно, он видел другую “Пиковую даму”, и, конечно, оперу-фильм»1887. Критикуя несоответствие сценического и музыкального ряда в докладе на обсуждении спектакля, А.Е. Будяковский говорил:
Чем это может быть объяснено? Мне, кажется, одним: оценкой музыки как материала иллюстративного. <…> Иначе трудно объяснить такое несоответствие чем-либо иным. Мне сразу вспоминается тот нарочитый прием, к которому прибегают в звуковом кино, – это асинхронность, когда музыка сознательно идет вразрез с тем, что дается в зрительных кадрах, но там это нужно для того, чтобы разоблачать фальшь показываемого на экране. Но когда здесь дается такая фальшь (я, как музыкант, это чувствую), это совершенно непонятно1888.
Совершенно очевидно, что Мейерхольд, первоначально предполагавший введение кинотитров в спектакль, хотел представить в нем партитуру Чайковского как «музыку кино». Сегодня неясно, было ли это просто попыткой воплотить оригинальную постановочную идею, не имеющую прямого отношения к избранному материалу, или же дальнейшим проведением последовательной линии театральной эстетики Мейерхольда. Важно то, что в погоне за этим эффектом постановщики пожертвовали не просто громадным количеством музыки, но наиболее важными ее эпизодами – назовем, к примеру, Квинтет первого действия или заключительное проведение темы Лизы в сцене смерти Германа.
