И, наконец, третье действие целиком представляется прямой пародией на финал оперного «Онегина». Любовный треугольник подобен треугольнику «Татьяна – Гремин – Онегин»: Александрина вышла замуж за помещика-либерала; встреченный произведенным в офицеры Андреем на почтовой станции журналист приглашает ни о чем не подозревающего Андрея в гости к молодоженам. Сцены двух именин Александрины (открывающие и завершающие оперу) с их неизбежной вальсовостью «пушкинских 1830-х» и комментариями сплетничающей толпы образуют ту же драматургическую арку, на которой зиждется и шедевр Чайковского. Герои прямо ссылаются на Пушкина. «Блажен, кто молод смолоду, а с годами созревает»1832, – резонерствует журналист. «Я замужем, и Ваши речи неуместны»1833, – дает отповедь бывшему возлюбленному Александрина:
Далекие младенческие годы, о них не стоит вспоминать. <…> Ребяческий порыв недолго длится, и я не та наивная девчонка, которая вам в чувствах изъяснялась1834.
В свою очередь Андрей цитирует отвергнутого Онегина:
Вы променяли искренность и чувства на светский лоск, на пышность, на богатство! <…> Александрина, ты моя, и никому тебя я не отдам!1835
Вся сцена представляет собой контаминацию нескольких «онегинских» сцен: «греминского» бала, финального объяснения героев и «ларинского» бала, который вновь возвращается в аллюзийный контекст в момент разрешения конфликта. Андрей, выступающий теперь в роли Ленского, бросает вызов сопернику:
Я оскорблений не потерплю, мы будем драться! <…> Я тебя заставлю драться1836.
Этот диалог-поединок тенора (обреченного на смерть и преданного любимой романтического «певца») и баритона (который «счастлив в любви», опасно уязвлен лирическим героем, но не желает драться) повторяет центральную коллизию «ларинского бала», совершается, как и он, под неумолкающие звуки вальса и столь же трагически завершается: чтобы не быть преданным в руки полиции, Андрей стреляется на глазах у толпы. Его заключительный монолог расставляет последние идеологические акценты в этом «онегинском» сюжете. Выражая запоздалое сожаление в том, что он не внял предупреждениям крестьянской девушки и предпочел ей дворянку, Андрей подытоживает «моральный смысл» всей истории:
Я дочь дворянскую любил,
Я господам поверил.
Я продался.
За них я шел на смерть
1837.
«Отпадение» художника от своего класса, таким образом, становится центральной темой оперы о «темном прошлом», из которой современности надо вынести урок. Другой урок выносят из современности сами авторы пьесы: она отчетливо ориентирована на классические жанровые, драматургические, образные, сюжетные и стилистические прототипы. Все сочинение «раскладывается» на ряд аллюзийных моментов, заложенных в тексте либретто и выявленных музыкой. Сочинение Желобинского может быть интерпретировано как обобщенная пародия на классические европейские и русские оперы. Вместе с тем прокламированное в идеологии возвращение к классике на практике в это время трактовалось еще двойственно – как пародия на хорошо знакомое, но пародия в музыкальном отношении не приводящая к карикатурности стиля, а лишь к «работе по моделям» – стилистическим и жанровым. Причины, предопределившие такой подход, крылись, возможно, и в известной усталости от авангардистских крайностей, плохо совместимых с движением к демократизации оперного театра. Желобинский, чье сочинение удостоилось премии Всесоюзного конкурса на создание оперы и балета, по окончании его заявлял:
В «Именинах» я ставил перед собой задачу создания вокальной оперы (в отличие от множества написанных за последние годы опер антивокальных)1838.
Жанр «социальной драмы», погруженной в реалии XIX века, предлагал своим создателям компромиссное разрешение разнообразных проблем «современной» оперы. Стилизация языка на разных уровнях текста, жанровая стилизация позволяла обойти непременное требование «новизны», которое, начиная еще с эпохи романтизма, вошло в плоть и кровь всей художественной практики. Следование этому требованию, однако, в условиях советских гонений на авангард становилось опасным для судьбы произведения и его авторов. «Социальная драма» предлагала удобный в этой ситуации «средний путь», делавший возможным отрефлексированное, стилизаторское следование классическим образцам в годы, когда классике, в том числе музыкальной, оперной, и в первую очередь русской, возвращается ее значение в культуре. Следование жанру музыкальной «социальной драмы», которая воспринималась в 1930-х годах как элемент ненарушимого оперного канона, выглядело особенно впечатляюще на фоне «культуры один» (В. Паперный) – попыток разрушения или полного преображения музыкального театра первого послереволюционного десятилетия.
В буклете к премьере зрителя предуведомляли:
Театр стремится в новой своей постановке дать широкую картину жизни различных социальных слоев крепостнической, николаевской России, поставив в центре этой широкой картины трагическую судьбу крепостного интеллигента-музыканта. Из тихого «дворянского гнезда», казалось бы овеянного всем очарованием традиционной лирики «поместной культуры», социальная судьба, судьба угнетенного, отверженца общества бросает героя картины в народные низы, на бурлацкую Волгу, бросает в сумрачный лагерь колониальных николаевских войск, завоевывающих для русского самодержавия Кавказ, и возвращает его снова в круг дворянского общества, чтобы здесь окончательно добить, доконать его. Отталкиваясь таким образом от некоторых традиционных для руской дворянской оперы образов, мотивов и ситуаций, опера «Именины» и по самому повороту своей темы и по музыкально-образной разработке как бы вступает в полемику с этой традицией дворянской оперы и всем ходом своего действия с неизбежностью стремится опровергнуть ее. Вся эта своеобразная полемическая установка оперы и спектакля дана и в драматургии, и в музыке, и в сценической разработке. Ирония и романтика тесно переплетены здесь1839.
Открыто декларируемая постановщиками пародийность оперного либретто «Именин» наводит на мысль о ее особой роли в оформлении нового оперного жанра: оно должно как бы улучшить прежний, исправить его вполне объяснимые тяжелыми историческими условиями недостатки. Недаром в той же преамбуле к постановке цитируется полное пафоса высказывание Ромена Роллана:
Гордое поколение художников Октябрьской революции должно в окружающей их действительности, в боевой жизни семи создаваемых ими республик находить свои «Илиады» и «Одиссеи» – находить своих «Борисов Годуновых», «Князей Игорей» и «Кольцо Нибелунгов»1840.
Авторы «Именин», следуя «вещему слову Ромэна Роллана»1841, находят «своего» «Евгения Онегина», но не «в боевой жизни семи создаваемых <…> республик», а в российской истории столетней давности. Аллюзийные мотивы приобретают «классовую» мотивировку: содержание «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского в пересказе советских либреттиста и композитора трансформируется под влиянием резких социальных оценок, отсутствие которых так смущало рабкоров 1920-х годов. После такой операции по-новому можно было интерпретировать и «классовую сущность» творчества обоих русских классиков в целом, тем паче что изменявшаяся в сторону «национал-большевизма» идеология уже настоятельно требовала подкорректировать их.
