Поиски этого внутреннего текста или сюжета натыкаются на непреодолимое препятствие, которое музыковед обходит с помощью изощренной риторики:
Сюжетная определенность, воплощение последовательности событий, возможность словесного изложения программы – все эти критерии неприложимы к «Камаринской»; по отношению к ней можно говорить не о программности в ее вполне сложившемся и резко очерченном виде, а о тенденциях обобщенно-программного характера1667.
Все же признание «обобщенной программности» явно недостаточно для интерпретации «Камаринской» в 1950-х годах. Главным источником искомого сюжета становятся тексты фольклорных «Камаринских». Их анализу отведена большая часть исследования, но при всей дотошности этих изысканий избегается столь важная для характеристики этого материала область нецензурных текстов1668. Вполне понятно, что моральный пуризм времени накладывал вето на цитирование подобных текстов даже в научных целях. Однако Цуккерман косвенно указывает на их существование. Акцентируя политическую направленность «Камаринской», интерпретируя сочинение Глинки как социально-сатирический опус, он полемизирует с более фривольным пониманием ее сюжета:
Характерно, что именно реакционные круги не желали видеть в «Камаринской» сатиру, а усматривали одну лишь специфическую нецензурность. <…> Возможно, песня и не говорила о самой борьбе восставших крестьян, или же соответствующие строфы текста были погребены в веках, как сугубо крамольные и, следовательно, опасные, вытесненные помещичьей цензурой. Но много вероятия, что в ней запечатлен облик вольнолюбивого и озорного «мужика» бунтарской эпохи…1669
Интересно, что в конце екатерининской эпохи, непосредственно предшествующей рождению Глинки, «Камаринская», по всей видимости, отнюдь не ассоциировалась ни с нецензурностью, ни с бунтарством. Частое ее использование в инструментальных сочинениях европейских композиторов конца XVIII века (мимо которых не проходит и В.А. Цуккерман) в качестве скерцозного тематического материала без видимой содержательной нагруженности предполагало и возможность ее комической окраски. Об этом говорят и те малоизвестные факты, что ее мотив использовался в западноевропейских комических операх этого же времени, в том числе «Женских хитростях» Д. Чимарозы (1794, сочиненной им после отъезда из России)1670 и «Петре Великом» А. Гретри (1790).
В комической функции выступает «Камаринская» и в повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели». Сопоставление двух порочащих в глазах ханжи Опискина обстоятельств – того, что недорослю Фалалею снится «сон про белого быка», и того, что придурковатый подросток танцует «комаринского», – подчеркивает абсурдность обоих обвинений и то, что ханжа Опискин непомерно преувеличивает «неприличие» песни:
<…> этот мужик, вместо того чтобы трудиться для блага своего семейства, напился пьян, пропил в кабаке полушубок и пьяный побежал по улице. В этом, как известно, и состоит содержание всей этой поэмы, восхваляющей пьянство1671.
Новую жизнь обрела «Камаринская» в советские годы. Уже в 1919 году в антирелигиозных целях ее пародировал Д. Бедный в стихотворении «Поповская камаринская», неоднократно переиздававшемся на протяжении 1920 – 1930-х годов и, вероятно, разделившем невероятную популярность своего автора1672. Монолог «нализавшегося» «попа», жалующегося на атеистические разоблачения и помышляющего о переходе в новую – коммунистическую – веру ради сохранения «сытой» жизни, не только воспроизводит ритмику «Камаринской», но и намекает на ее нецензурную лексику. Картины разгрома церквей и поругания святых мощей акцентировали также бунтарские коннотации знаменитой песни:
Зарыдала громко «матушка» —
Нализался поп Панкратушка!
Нализался, налимонился,
С попадьей не церемонился, —
Ухватив ее за холочку,
Всю измял ей «батя» челочку:
«Ты блюди себя, блюди себя, блюди!
На молодчиков в окошко не гляди!
Не до жиру – быть бы живу нам теперь;
К нам беда, лиха беда стучится в дверь!
Ох, пришел конец поповскому житью, —
Вот с того-то я и пью, и пью, и пью!
С жизнью кончено привольною, —
Стала Русь не богомольною! <…>
В романе Фурманова «Чапаев» (1923) «Камаринская» звучит на митинге в исполнении самого красного командарма:
Едва умолкли последние слова последнего оратора, – еще, казалось, стояли они в воздухе и все ждали следующих, других слов, – как грянула гармошка. Откуда он, гармонист, когда взгромоздился на эстраду – никто не заметил, но действовал он, бесспорно, по чьей-то невидимо-неслышимой команде. И что же грянул? Камаринского… Да такого разудалого, что ноги затряслись от плясового зуда… Чапаев выскочил молодчиком на самую середину эстрады и пошел и пошел… Сначала лебедем, с изгибом, вкруговую. Потом впритопку на каблуках, чечеткой… А когда в неистовом порыве загикала, закричала и захлопала сочувственно тысячеголовая толпа, левой рукой подхватил свою чудесную серебряную шашку и отхватывал вприсядку – только шпоры зазвенели да шапка сорвалась набекрень. Уж как счастлив был гармонист – вятский детина с горбатым лоснящимся носом и крошечными, как у слона, глазами на широком лице: подумайте, сам Чапаев отплясывает под его охрипшую, заигранную до смерти гармонь!
Последний прыжок, последняя молодецкая ухватка – и Чапаев отскакивает в сторону, вытаскивает изрядно засаленный дымчатый платок, отирает довольное, веселое, мокрое лицо…
Целый час не пустовать эстраде: плясуны теперь выскакивают даже не в одиночку, а целыми партиями. Охотников нашлось так много, что сущая конкуренция. Заплясавшихся подолгу бесцеремонно гонят: отплясал, дескать, свое – давай место другому!
За плясунами пошли рассказчики-декламаторы: такую несли дребедень, что только ахнуть можно. Не было еще тогда на фронте ни книжек, ни сборников хороших, ни песенников революционных, – на фронт все это попадало редко, красноармейцы мало что знали, кроме собственных частушек да массовых военных песен…1673
В отсутствие «революционных песенников» «Камаринская» служит наилучшим завершением революционных речей и соотносится в романе с образом трибуна революции. В качестве музыкального символа крестьянского восстания и как характеристика его вождя она использована и в опере В. Желобинского «Комаринский мужик» (1933)1674. В революционном контексте она возникает в 1936 году на страницах книги М. Друскина «Революционные песни 1905 года», а годом позже – в сборнике Политуправления Красной армии «Русские народные песни», где напев дается с текстом известного поэта некрасовского направления (в советской терминологии – «поэта-демократа») Л. Трефолева (1839 – 1905). Героический ореол «Камаринская» сохраняла и позже: в опере Ю. Мейтуса «Молодая гвардия» (1947) мотив лег в основу сцены пляски героини-комсомолки, а в опере Л. Степанова «Иван Болотников» (1951) исполнял функцию музыкальной характеристики предводителя восстания.
Это развитие «Камаринской» в советской культуре по направлению ко все большей символичности направлено на создание тождества между пьесой Глинки и «образом русского народа», поскольку если попытаться осознать «главную идею “Камаринской”, объективно в ней содержащуюся», то «идея эта может быть понята как стремление показать России и всему миру душевное богатство и красоту русского народа, отобразить основные стороны его национального характера. <…> В основе “Камаринской” – типические образы русских людей, людей из народа, в характерной для них жизненной обстановке. “Действующее лицо” “Камаринской” – человек из народа, способный и к искренности, чистоте чувства и к активному проявлению себя в жизни»1675.
