Показательно для оценки характера планировавшейся акции и то, что сам заказчик и «хозяин» премии оказался не слишком удовлетворен фильмом: Сталину не понравилась именно трактовка образа главного героя (возможно, этим объясняется не самая почетная – «Вторая степень» присужденной награды). Обсуждая с Эйзенштейном и Черкасовым изменения во второй серии «Ивана Грозного», Сталин сказал: «Нужно исторические образы правдиво отображать. Ну, что нам показали Глинку? Какой это Глинка? Это же Максим, а не Глинка»1587, имея в виду знаменитую кинематографическую трилогию Г. Козинцева и Л. Трауберга о Максиме1588, в которой впервые блеснул и запомнился Б. Чирков.

По-видимому, недвусмысленно выраженным недовольством вождя излишней простоватостью классика можно объяснить появление буквально через пять лет, в известный период «малокартинья» следующей кинематографической версии жизнеописания Глинки. Чести быть «дважды биографированным» не удостоится на отечественном экране больше ни один композитор, хотя в 1950-х годах возникли еще два «кинопортрета» русских классиков: «Мусоргский» (1950)1589 и «Римский-Корсаков» (1953)1590. Смысл нового обращения кинематографистов к теме глинкианы может быть объясним в первую очередь задачей «исправления ошибок» предыдущей кинобиографии. «Композитор Глинка» Г. Александрова (1952)1591 – один из первых советских цветных фильмов, выдержанный в костюмно-историческом стиле1592, заметно облагородил внешний облик композитора. Исполнитель заглавной роли Б. Смирнов, прославленный Гамлет, Ромео, Моцарт и Павка Корчагин в театральных работах 1930-х годов, парадоксальным образом привлек режиссера «бесспорным портретным сходством» с композитором1593. Вскоре после появления на экране нового кинообраза Глинки в его исполнении в облике Смирнова режиссеры замечают «портретное сходство» уже с другим историческим персонажем: он становится записным интерпретатором роли Ленина в различных театральных и киноработах1594. Возможность такого сближения возникала уже в сценарии Арнштама, где пластика композитора наделялась характерным ленинским жестом:

Перестав быть «барином», Глинка теперь не воспринимался и мужиком: он отошел на некоторую дистанцию от зрителя, приобрел статуарность и определенную благолепность облика. Трудно маскируемая в биографических исследованиях о композиторе и простодушно выставляемая им самим напоказ богатая история его амурных похождений в обоих фильмах не находит себе применения. Даже свидетельство самой непосредственной «связи с народом» – многолетние отношения Глинки с крепостной, ставшей ближайшим другом его зрелых лет, – не принято во внимание сценаристами: подобная деталь, по-видимому, не возвышает, а снижает образ. В фильме Арнштама доверчивый Глинка, занятый своим искусством, оказывается рогоносцем (в роли его инфантильной жены – В. Серова), в фильме Александрова подобный эпизод, роняющий достоинство классика, уже обходится молчанием, о существовании жены, не разделяющей интересов и устремлений классика, лишь упоминается. Глинку Бориса Чиркова после расставания с женой сопровождает Е. Керн – его идеальная и всепонимающая чахоточная «муза», без объяснений исчезающая из повествования с наступлением весны, что заставляет предполагать худшее (на деле же, уехав лечиться за границу после перенесенного аборта, она быстро была забыта своим ветреным возлюбленным). Глинка Бориса Смирнова лишился и этой романической истории: из женщин рядом с ним лишь сестра Л.И. Шестакова в исполнении Любови Орловой. Упоминания о мезальянсах вообще стыдливо обходятся в фильме Александрова: обе Керн – и мать и дочь – в истории Глинки не участвуют, а Пушкин, в отличие от фильма 1946 года, где он был показан настойчивым воздыхателем Анны Керн, на экране 1952 года выступает исключительно как трепетный муж. Моральный облик обоих классиков уже не оставляет сомнений. В результате в картине Александрова Глинка окружен лишь единомышленниками от Пушкина и Гоголя до Даргомыжского и Стасова, включая и Шестакову. Композитор делает решительный выбор в пользу творчества, отказываясь от легкомысленных развлечений:

Он творит в аскетичной обстановке бескомпромиссного труда, как прямой продолжатель бетховенского дела:

Одновременно с метаморфозой внешнего облика Глинки в новом фильме о композиторе изменилась и характеристика самой петербургской жизни – более роскошной, пышной, нарядной, как бы продолжающей тему праздника, которую нес кинематограф Александрова в его фильмах на советскую тему. Портрет непоколебимого «идейного художника», скромного «неустанного труженика» вписан в контекст стиля «сталинского ампира», разрабатывавшегося во всех жанрах послевоенного советского искусства. Сам Александров уже опробовал его в фильме 1947 года «Весна», где, невзирая на комедийный жанр, нашлось место и идеологическим спорам о задачах искусства (с участием Гоголя, который позже продолжил эти дебаты уже в фильме «Композитор Глинка») и самому Глинке, исполняющему романс «Я помню чудное мгновенье» для Е. Керн, и целому фрагменту польского акта. Проходя анфиладу павильонов громадной киностудии, герои фильма (Н. Черкасов и Л. Орлова) как бы связывают между собой блеск исторического прошлого пушкинской и глинкинской России с помпезностью и величием советского настоящего – физкультурными парадами с реющими знаменами и титанической фигурой Маяковского на их фоне. Отсылкой к настоящему, здравицей народу-победителю воспринимались и финальные кадры фильма «Композитор Глинка» с характерной новой подтекстовкой многострадального «Славься»:

Появление ряда вымышленных моментов и целых сцен в популярных кинобиографиях Глинки при всем их откровенном идеологическом прагматизме нужно признать закономерным для избранного жанра. Куда важнее то, что «догадок» и «допущений» в трактовке биографии композитора не избегала советская наука о музыке. Художественный кинематограф и музыкознание шли здесь в одном направлении. Сходными были и интерпретации ряда проблем творчества. Вряд ли это происходило в результате пристального обоюдного интереса, естественнее предположить, что за этим единодушием стояли требования, недвусмысленно выдвигавшиеся идеологической конъюнктурой.

Но достоверность образа «нового Глинки» нуждалась еще в дополнительных исторических доказательствах. Тем, кто пришел в гуманитарную науку вслед за титулованным музыковедом-академиком, оставался единственно возможный путь: искать документальных или демагогических подтверждений созданного мифа. Особенно активно они «добывались» в начале 1950-х годов. Борьба с биографическими источниками становилась непримиримой. Воспоминания целенаправленно подвергались редактуре, которую никто даже не собирался скрывать. Вот как прокомментировала А. Орлова, редактор сборника «Глинка в воспоминаниях современников», принцип отбора материала: