Но то, что сам Булгаков в письме к Асафьеву охарактеризовал как «загадки-головоломки с ‘‘Мининым’’», продолжалось. 20 августа был арестован Ангаров, непосредственно «ведавший» судьбой этого сочинения. Впрочем, на протяжении осени к разговорам о «Минине» с Булгаковым возвращались то Самосуд, то Керженцев. В конце октября о либретто вновь вспоминают на самом верху, и 14 декабря Булгаков приглашен для разговора о переделках к Керженцеву, который сообщает, что докладывал «высокоответственному лицу» о «Минине»1512. Помимо одобрения булгаковских «поляков» – «Сказал, что поляки правильные. (А в прошлый раз говорил, что неправильные)»1513, – Керженцев просить «снабдить» Минина арией «вроде “О, поле, поле…”»1514. Днем же, до встречи с Керженцевым, Булгаков уже «работал по «Сусанину», выправлял каждое слово текста»1515.
Невзирая на это странное соперничество двух взаимоисключающих оперных проектов, в каждом из которых Булгакову пришлось играть фактически «первую скрипку», он еще продолжает верить в возможность появления «Минина» на сцене Большого и вторую половину декабря бомбардирует Асафьева письмами и телеграммами о необходимости его приезда и личного участия в судьбе их детища. 16 января «дерганый», по характеристике Булгаковой, Асафьев появляется в Москве, и работа вступает в новую фазу доработок и переделок («Это темпы!» – восклицает Елена Сергеевна). Соавторов не расхолаживает даже «гробовая новость о Керженцеве»1516, которого снимают с поста 19 января.
Но 25 апреля 1938 года Асафьев забирает у Булгакова клавир, и больше они к «Минину» не возвращаются…1517
Как видим, версия о том, что опера «Минин и Пожарский» «не получила сценического завершения из-за начала Великой Отечественной войны»1518, не выдерживает критики. Велик соблазн объяснить «загадки-головоломки ‘‘Минина’’» отношением властей к его авторам. Так, в сущности, интерпретировала складывавшуюся политически-театральную интригу Елена Сергеевна, с надеждой записывавшая в начале проекта слухи о симпатиях к Булгакову самого Сталина1519. Под тем же углом увидел эти коллизии биограф Асафьева В. Левиновский, заключивший: «Наступление на Булгакова и Асафьева носило целенаправленный характер. <…> Этого не случилось, потому что этого не хотели ни Сталин, ни Жданов, первого раздражал писатель, второго – композитор…»1520 По его характеристике, «опальный писатель <…> тянул за собой и опального композитора»1521. Однако, взяв за скобки естественную для биографа увлеченность своим героем, нужно признать, что два героя этой истории имели принципиально различный официальный статус, а уж данное им определение «два русских гения» предстает совсем немыслимой натяжкой. С одной стороны, Асафьев был вполне уверенно прописан в музыкально-театральной жизни, куда Булгаков вошел только с началом их знакомства. Если сам он и ощущал свою недооцененность в качестве творца, то со стороны его композиторская карьера выглядела весьма успешной – к моменту начала работы над «Мининым» в одном только Большом театре одновременно шел его «Бахчисарайский фонтан» и готовился к постановке «Кавказский пленник». А на соседней улице – во МХАТе – он работал над музыкой к «Борису Годунову». Но ему не давали покоя лавры оперного композитора, и в параллель с «Мининым» он пытался пробить в Большом еще и заказ на оперу «Петр Великий» (тоже на либретто Булгакова), вновь хорошо вписываясь в идеологические требования исторического момента. Пьесы же Булгакова, напротив, были с советской сцены изгнаны. Но при этом верховная власть, по-видимому, имела довольное верное представление о масштабе его дарования, раз уж в его судьбе принимал участие сам Сталин. А вот в адрес музыки Асафьева к опере о смуте звучали довольно кислые замечания. Попав на страницы протокола прослушивания «Минина», они могли в значительной степени предрешить судьбу всей работы. Поскольку Булгаков не прислушался к советам сменить соавтора (с негодованием зафиксированным Еленой Сергеевной, отметившей, впрочем, и охлаждение обоих супругов к качеству музыки), возможно, руководству театра и пришла мысль о замене одного сочинения на «антипольский» сюжет на другое, музыкальное качество которого было очевидно несопоставимо более высоким. Одна замена неизбежно предполагала другую – названия и текста самой глинкинской оперы.
Мысль эта была счастливой в самом прямом смысле слова. «Минин» указывал политически верное направление поисков сюжета. Правда, на этом направлении замысел Асафьева вступал в соревнование не только с Глинкой, но и с «Нижегородцами» Э. Направника (1868). «Нижегородцы» легче поддавались текстовой переделке в силу заметно меньшей популярности, никогда не выполняли роли официозного символа имперской власти, а по музыкальному стилю были созвучны породившей их эпохе Чайковского и «Могучей кучки», на сочинениях которых традиционно воспитывался русский оперный зритель. Этот потенциал был использован в 1942 году в постановке Горьковского театра оперы и балета. Но в 1939-м выбор пал на «Жизнь за царя». Зачем же нужно было многократно усложнять задачу по воплощению на оперной сцене русско-польского конфликта?
Возникает и другой, возможно, гораздо более важный вопрос: почему неоднократные попытки переделок того же сочинения десятилетие тому назад встретили ожесточенное сопротивление идеологов, а теперь предложение было поддержано (а скорее фактически инициировано – одновременно и единодушно!) и театральной дирекцией, и верховной властью? Как указывает Фролова-Уолкер, автор версий 1920-х законно усмотрел в деятельности Городецкого следы плагиата: «Городецкий помогал Крашенинникову во времена ранней неудавшейся попытки поставить спектакль в Большом, он был явно знаком с опусом Крашенинникова»1522. И опять – дело можно представить таким образом, что более известный и талантливый литератор Городецкий выиграл заочное соревнование у одиозного виршеплета. Однако в действительности разговор шел не о персоналиях: «Иван Сусанин» был рожден коллективными усилиями художественного руководства Большого театра, а не как десять лет тому назад, личной инициативой либреттиста, пусть и шедшего в русле складывавшейся моды на переделки оперных шедевров. Кроме того, сам Крашенинников, как мы теперь понимаем, также воспользовался идеей Бебутова и сценарной канвой Фатова, за спиной которых стоял Мейерхольд.
Фролова-Уолкер замечает: «В отчаянии Крашенинников даже предложил поставить конкурирующую версию в Ленинграде, но это только показывало, как мало он осознавал ситуацию. Будущий ‘‘Сусанин’’ Большого позиционировался как настоящий, подлинный “Сусанин”, в чем-то более близкий глинкинским намерениям <…>»1523. Итак, работа Большого подавалась не как «переделка» старой оперы на новый лад, а как восстановление первоначального замысла композитора.
«То, что не вызывало возражений в конце 1920-х, стало невообразимым десятью годами позже», – замечает исследовательница1524. Однако, как мы видели, дело обстояло не совсем так: именно в конце 1920-х проект по переделке либретто не был принят официальными инстанциями, теперь же был ими инспирирован. Можно увидеть в этом «идеологическом кульбите» знак принципиальных перемен в отношении к классическому наследию. Разговоры «на самом верху» о «Минине» вряд ли могли быть связаны с персоналиями, но скорее – с поисками новых идеологических ориентиров для оперного «производства», составлявшего, впрочем, лишь часть всеохватного идеологического процесса.
