Действительно, уже весной 1928 года Ламм подал иск Большому театру о нарушении авторских прав, и эта ситуация также получила разноречивые отклики в прессе140.
Безусловно, речь не шла в прямом смысле слова о соперничестве Москвы и Ленинграда, скорее – о схватке «современничества», одним из лидеров которого был Асафьев, и «консерваторов», к числу которых относились музыканты старшего поколения, непосредственно связанные с традициями кучкизма, не сумевшего по достоинству оценить новаторскую глубину предложений Мусоргского, как это теперь осознавалось в ходе объявленной «переоценки» его наследия141. К числу их относились и москвич Ипполитов-Иванов и петербуржец Глазунов. Ипполитов-Иванов предпринял в результате не только попытку вернуть ранее отринутые фрагменты текста Мусоргского, но и вновь внести поправки уже от своего имени в инструментовку этих возвращенных фрагментов. Глазунов пытался отстоять «правду» Римского-Корсакова, справедливость, необходимость и «целительность» его вмешательства для партитуры Мусоргского142. О том, в какой степени обреченной была эта борьба за «плюрализм» редакций и как поражение в ней Глазунова было прочно увязано со всей ситуацией академической культуры и музыкального образования, к которому Глазунов был лично причастен как директор Ленинградской консерватории143, может свидетельствовать и тот факт, что в 1928 году Глазунов уезжает за границу с тем, чтобы уже не вернуться обратно.
Но «плюрализм» в вопросе о «Борисе», по-видимому, был невозможен уже потому, что работа над «аутентичным» «Борисом» интерпретировалась ее авторами во многом как «актуализация» сочинения. Вопрос об аутентичном «Борисе» имел в результате политическое звучание. Так комментировал Асафьев драматургическую логику сочинения, выводя на первый план тему угнетения народа и нарастания народного гнева:
Коронация вытекает у него [Мусоргского. – М.Р.] из слов «Велят завыть, завоем и в Кремле» (конец первой картины пролога) и вовсе не является предлогом к самостоятельной «гранд-оперной» пышной картине144.
Режиссер постановки С. Радлов так определял свои задачи:
Никакой стилизации и старинности. Напротив, с кинематографической реальностью должно вспомниться зрителю голодное Поволжье 21-го года145.
В некотором смысле спектакль претендовал на то, чтобы стать манифестом современничества по вопросу об отношении к классическому репертуару на оперной сцене146. Во многом именно сугубо музыкантские интересы являлись ее вдохновляющими стимулами. Даже непривычные временные рамки спектакля ЛГАТОБа свидетельствовали о несгибаемой принципиальности его создателей, не желавших принимать во внимание интересы простого зрителя: начинаясь в полвосьмого вечера, он заканчивался полпервого ночи. Предложения по исправлению ситуации следовали в том же направлении – выражения особого пиетета по отношению к авторской воле. Одни предлагали изъять польский акт, не входивший в первую редакцию, другие – напротив, «исполнять оперу в два вечера: сначала первоначальную редакцию (без польского акта, без Кром, с первым вариантом сцены в царском тереме и картиной “У Василия Блаженного”); затем – основную (с польским актом и Кромами, но без сцены у Василия Блаженного)»147. Предъявленный постановщиками подход по справедливости должен быть признан контаминацией.
Как указывает Михайлова, уже клавир Ламма не отделял текст одной редакции от другой: «Идея о единстве двух редакций и сквозной линии народных сцен в качестве основного ‘‘стержня’’ произведения – именно такой вариант драматургии Б.В. Асафьев считал ‘‘подлинным’’ замыслом автора»148. Купюры текста первой авторской редакции, сделанные самим Мусоргским для второй редакции, рассматривались теперь как «вынужденные», возникшие «под давлением» театральной дирекции149.
В результате, как констатирует исследовательница, «спектакль ленинградского Академического театра оперы и балета представил поистине народную музыкальную драму. Но драму, которую Мусоргский не писал»150.
Кампания по поискам «аутентичного» Мусоргского продолжалась и далее151. В русле современнической стратегии также шла работа по продвижению «нового» «Бориса» на Запад, изрядно затрудненная проблемой авторских прав. В ней принимали активное участие авторы авангардного по своей направленности журнала «Musikblätter des Anbruch» Асафьев и Ламм, а также Мясковский и Николай Малько, ставший в результате за пульт премьерного радиоспектакля по обновленной партитуре Мусоргского, переданного из Берлина 26 февраля 1932 года152. Однако в самой России в ближайшие десятилетия эта художественная акция продолжения не получила.
В полном согласии с установкой на воспитание «нового зрителя» в советской России предполагалось «приучить» его к новому звучанию «Бориса» и к его новым размерам. Ученик и коллега Асафьева по Российскому институту истории искусств Р.И. Грубер153 отчитывался со сдержанным оптимизмом:
В первой половине 1928 года КИМБ (Кабинет изучения муз. быта при Музо ГИИИ) <…> последовательно взял под наблюдение постепенное внедрение в музыкальное сознание ленинградского обывателя «Бориса Годунова» Мусоргского в авторской редакции, начиная с генеральной репетиции и кончая последними весенними спектаклями. Результаты таких обследований дали в значительной степени удовлетворительный итог154.
Статьи Асафьева, «обрамлявшие» ленинградскую постановку, уже в 1930 году были выдвинуты на роль неких руководств для советских постановочных бригад:
Там же даны и руководящие принципы для новых постановок, что в данном случае облегчает нашу задачу155.
Однако «первая авторская редакция как целостное произведение в 1920-х годах на сцене так и не появилась. Вновь найденные фрагменты и сцены стали включаться в спектакли, образовывая при этом драматургические версии, самому Мусоргскому никогда не принадлежавшие»156. 1930-е годы, по наблюдению Е. Михайловой, предложили различные контаминации авторских редакций и партитур Мусоргского и Римского-Корсакова. Характерно, что «многие периферийные театры в конце 1930-х годов не решаются завершать оперу сценой бунта под Кромами (требование, бывшее почти обязательным для 1920-х годов), жертвуя при этом логикой общей сюжетной канвы, не говоря уже о музыкальной драматургии»157.
В послевоенном фильме «Мусоргский»158 Г. Рошаля идеологическая оценка вопроса о редакциях согласуется с принятой сценической практикой контаминаций. Во время сочинения первой версии в ответ на предложение конформистски настроенного Римского-Корсакова (А. Попов) ввести в оперу любовный дуэт Мусоргский (А. Борисов) отвечает: «А зачем мне в “Борисе” любовь?» Отвергает он и предложения друга сделать более пышной инструментовку сцены коронации. После того как театральная дирекция не принимает первую редакцию, Мусоргский внезапно соглашается переработать оперу, но мотивирует решение не давлением извне, а возможностью через введенную в сюжет Марину Мнишек показать Самозванца как предводителя польской интервенции. Появляется и Сцена под Кромами, увидев которую царский сановник кричит на директора Императорских театров Гедеонова: «Это революция, а не опера!» Образ несколько мягкотелого Римского-Корсакова явно меркнет на фоне бескомпромиссного и лишенного каких бы то ни было человеческих слабостей Мусоргского. Первый женится на энтузиастке нового искусства Н. Пургольд, второй, будучи неравнодушен к ее сестре, влюбленной в него самого и в его творчество, дает обет преданности искусству и на киноэкране категорически не изменяет ему. Вмешательство Римского-Корсакова в партитуру, расценивавшееся в разные времена то как подвиг дружбы, то как неблаговидный поступок, просто остается за скобками повествования.
