Заветы «Могучей кучки» с ее приоритетом национальной самобытности были восприняты в этой ситуации как наилучший рецепт. М. Гнесин писал:
Представление о каком-то «петербургском Востоке» создано в годы господства РАПМ, считавшей всех композиторов дореволюционного периода апологетами колонизаторской политики царского правительства, якобы фальсифицировавшими музыку тех или иных национальностей в духе «экзотизма» на потребу буржуазным вкусам. Осужденное уже советской общественностью, это некритическое и поверхностное воззрение на великих русских композиторов чем далее, тем более оказывается несостоятельным1447.
На примерах собственного творчества композитор разъяснял широкие возможности апелляции к сочинениям и творческому методу кучкизма:
Музыкантов, несомненно, заинтересуют и характерные интервалы, типичные для черкесской музыки большие мелодические скачки, закономерно переходящие к мелодическому устою, и ряд своеобразных «синкоп», и поразительное метрическое разнообразие, а также при несомненном натуральном мажоре (миксолидийском) появление вводного звука перед концом. Н.А. Римский-Корсаков говорил нам когда-то о существовании такого лада, называвшегося в старину «цефаутным». Вместе в тем в этой мелодии есть и черты родства с великорусской песней, и что-то почти моцартовское в ритмико-мелодической конструкции <…>. Большой яркостью и богатством содержания отличается приводимый здесь напев «Зехуако», который можно было бы назвать песенкой адыгейского Леля. <…> Значительна по красоте и сдержанной энергии лирическая мелодия медленного танца «Кажра». Была ли когда-нибудь записана эта мелодия, не знаю, но есть в ней что-то знакомое нам: вспоминаешь «Пляску персидок» Мусоргского и лишний раз убеждаешься в правильности интуиции и значительной документальной точности в подходе «Могучей кучки» к музыке Кавказа и Востока…1448
Выдвижение кучкизма в качестве эстетического и стилистического ориентира советской музыки потребовало переосмысления многих оценок революционной поры, связанных с ним. Тот «культ абсолютной ценности всех проявлений народа-богатыря», то «живое и могучее отрицание европеизма и прогресса вообще», присущие идеологии «Могучей кучки», о которых не без уважения писал Сабанеев, никак не вписывались в атмосферу огульного отрицания и осмеяния исторического прошлого – самого образа «богатырской Руси». Но в начале 1930-х годов новая тенденция времени еще не казалась столь очевидной даже для тех, кто привык шагать с ним в ногу. Легализация богатырской темы в советской культуре прошла несколько этапов, сыграв роковую роль в судьбе некоторых до этого удачливых деятелей советского искусства.
Главной ее жертвой, невзирая на свою кристальную репутацию не просто «нашего удивительно талантливого поэта» (по аттестации Ленина), но и «большевика поэтического рода оружия» (по признанию Троцкого), стал один из любимчиков властей в литературе – Демьян Бедный. История падения большевистского фаворита подробно расследована историком Александром Дубровским1449. В его версии она выглядит так:
На протяжении 1930 года Демьян Бедный дважды обращается в центральной прессе к теме обличения «проклятого прошлого» – в стихотворных фельетонах «Слезай с печки»1450 и «Без пощады»1451. История России характеризуется здесь как «величье печальное – рогожно-мочальное», Минин и Пожарский – как взяточники-казнокрады и палачи, Смута – как движение, преемниками которого стали эмигранты и вредители внутри страны… В этих же виршах появляется и уничижительное словечко «патревотизм». В фельетоне «Слезай с печки» возникает и уничижительный образ «богатырства»:
Ничего, что в истории русской гнилой —
Бесконечные рюхи, сплошные провалы, —
А на нас посмотри:
На весь мир самохвалы!
Чудо-богатыри!
На эти вполне уже привычные по своему смыслу «поэтические послания» последовала неожиданная и весьма острая реакция властей: постановление Секретариата ЦК партии (в составе Сталина, Молотова и Кагановича) «Об ошибках в фельетонах Д. Бедного “Слезай с печки” и “Без пощады”»1452. Бедный пытается вернуть расположение Сталина и в письме к нему цитирует евангельское моление о чаше: «Отче мой, аще возможно есть, да мимо идет от мене чаша сия! <…> Обаче не яко же аз хощу, но яко же ты!»1453 Сталин сурово отчитывает его в письме от 12 декабря 1930 года: «Руководители революционных рабочих всех стран с жадностью изучают поучительнейшую историю рабочего класса России, его прошлое, прошлое России, зная, что кроме России реакционной существовала еще Россия революционная…»1454 Письмо, несомненно, имело далеко не приватное, а общественное, программное значение: в нем, по справедливой констатации Дубровского, быть может, впервые в устах вождя «ясно прозвучала тема реабилитации русской истории»1455.
Бедный попытался «подпеть» этому звучанию. Но стихотворение «О героическом» (к 25-летию вооруженного восстания в Москве в 1905 году) не было принято к печати, невзирая на одобрительные резолюции Молотова и Поскребышева. На арену общественной жизни поэт был вновь допущен лишь в мае 1931 года, когда отмечалось 20-летие его сотрудничества с большевистской печатью.
Как видим, бывший Придворов, а ныне Бедный, очень старался, согласно выражению одного из героев анекдота советского времени, «колебаться вместе с линией партии». Но, по-видимому, эта линия не была проведена еще достаточно четко, а выработанные за прошедшее десятилетие подходы настолько вошли в привычку, что вся серьезность происходящих перемен не была воспринята не только пишущей братией, но даже и теми, кто ею непосредственно руководил.
Так, Дубровский указывает на то, что уже в 1932 году в Ленинграде в Театре сатиры и комедии был поставлен спектакль «Крещение Руси»1456. «По впечатлению критиков, это была “музыкальная буффонада с некоторым <…> явно недостаточным сатирическим оттенком, построенная на гротеске”. С одобрением авторы рецензии на спектакль писали о том, что он “имеет ряд смелых проекций в современность, что повышает политическую действенность пьесы. Былинные богатыри выступают в роли жандармской охранки. Соловей-разбойник становится олицетворением именитого купечества, Византия перекликается с фашистским Западом. Сам князь Владимир обобщен как представитель самодержавия и не случайно поэтому к концу спектакля принимает образ предпоследнего царя-держиморды”. Микула Селянинович – олицетворение “православной Руси” – “пришибленный, с расслабленной волевой мускулатурой, появляющийся в неукоснительно пьяном виде и произносящий путаные непонятные слова”. Недостатком постановки, по мнению все тех же рецензентов, была “недостаточная социальная, в частности, антирелигиозная нагрузка”»1457.
Заметим, что постановка была встречена критикой весьма благосклонно, если только не принимать во внимание оговорок о недостаточной ее критичности по отношению к русской истории. Следовательно, вывод был таков, что элементы сатиры требовали усиления. Так появилась идея переделки комической оперы (по другим источникам – оперетты или оперы-фарса) Бородина «Богатыри» (1867)1458. Задуманная композитором как пародия на популярные мотивы опер иностранных композиторов, преимущественно заполнявших репертуар оперных театров России в 60-х годах XIX века (в опере использованы мотивы из сочинений Мейербера, Россини, Оффенбаха, Верди и др.), она была нацелена также и против псевдорусского стиля «Рогнеды» А.Н. Серова и перекликалась с идеей «Райка» М.П. Мусоргского1459. Текст, написанный В.А. Крыловым и касавшийся злободневных политических тем того времени, показался «заказчикам» новой постановки совершенно устаревшим. «Может быть, Керженцев хотел осовременить текст В.А. Крылова с помощью Демьяна Бедного, заострив произведение и в социальном, и в антирелигиозном отношениях?» – задается вопросом Дубровский1460. Планы же Бедного были более амбициозными. В прессе он заявлял:
