Важнейшие эстетические устремления, по утверждению Лосева, «были связаны у Вагнера с неудачами и гибелью революционного движения 40-х годов и романтическими представлениями о какой-то другой, отнюдь не буржуазной, но той революции, что обновит и преобразит человечество с помощью нового искусства»1293. И одновременно Лосевым вводятся важнейшие «пароли», корректирующие прямолинейность этих сближений с современностью:
Он [Вагнер. – М.Р.] возлагает надежды на силу «божественного человеческого разума» и вместе с тем на веру в Христа, пострадавшего за людей, и Аполлона, давшего им радость1294.
А в пересказе биографии участие композитора в революции («достаточно легкомысленное»1295) в сущности выглядит мимолетным эпизодом, «романтическим, по сути дела, увлечением»1296. Более того, «эти вагнеровские настроения, – утверждает автор, – были весьма кратковременными»1297. Мировоззрение же его характеризуется в дальнейшем как «небывало новаторское», которое «никак нельзя свести к каким-либо определенным политическим воззрениям»1298. И Лосев демонстрирует на примере «вагнеровской теории денег» (формулируемой, по его мнению, не только в трактатах, но и в тетралогии, которую по этому поводу он призывает «читать и слушать»), что Вагнер мыслит не «общественно-политически, но космологически»1299. Философ настаивает и на космичности того образа «Революции», который он создает на страницах своих трактатов и статей1300.
В результате отрицание движения Вагнера «от революции к реакции» формулируется еще более отчетливо:
Нам рисуется небывалый по своей законченности имманентный для композитора круг его идейно-художественного развития1301.
Центром его в интерпретации русского философа становится «мысль о святом простеце Парсифале»1302:
<…> идейно-художественная и литературно-музыкальная мифология «Парсифаля» вместе с мифом о св. Граале переживалась Вагнером в течение всей его жизни, начиная с периода романтического «Лоэнгрина»1303.
Утверждая, что Вагнер «в течение всей жизни только и был революционером, хотя каждый раз и в разных смыслах этого слова»1304, Лосев исподволь подводит читателя к пониманию того, что центральный из этих смыслов – идея самоотречения, тождественная революционной жертвенности и прямо связанная с «той идеей искупления мира, которая является сущностью христианства»1305. И завершает свой очерк отсылкой именно к христианскому «Парсифалю» как неопровержимому свидетельству революционных устремлений Вагнера, приговору существующему порядку вещей.
Подобная логика объясняет отказ Лосева в статье 1960-х годов от раннего тезиса о «язычестве Вагнера», поскольку в последнем своем обращении к вагнеровской теме философ уже совершенно отчетливо выражает идею о постоянстве для композитора, при всех «уклонах и шатаниях вагнеровской мысли»1306, христианского мироощущения, пусть и облаченного в революционную фразеологию. Но в первую очередь вагнериана Лосева обнаруживает действие подобного же «имманентного круга» в развитии идей самого философа. Их истоком, несомненно, является культура Серебряного века – время его становления.
Популярность последней статьи Лосева о Вагнере, предварившей сборник долгожданных переводов статей композитора, не смогла все же оспорить сложившуюся в советском музыкознании традицию. Параллельно с ней в свет вышла монография Б. Левика «Рихард Вагнер» (М., 1978), на первых же страницах которой была жестко сформулирована уже известная по советской вагнериане прошлых лет идеологическая установка:
От революции к реакции – такова эволюция взглядов Вагнера и, шире, его мировоззрения. Революционность Вагнера была так же половинчата и непоследовательна, как сама немецкая мелкобуржуазная революционность, его реакционное перерождение соответствовало тому, что происходило на его родине в годы после революции1307.
Несколько более обтекаемо прозвучали в те же годы характеристики творческого пути Вагнера со страниц четвертого издания учебника «История зарубежной музыки» М. Друскина (М., 1976. Вып. 4.). В статье Лосева 1968 года вагнеровский раздел этого труда был фактически единственным, на который философ указал как на созвучный своим воззрениям. Однако Друскин ни в первом издании этого учебника, ни в четвертом фактически не отказывается прямо от привычной схемы, и признать в нем действительного единомышленника Лосева затруднительно. Некоторые оговорки сближают их позиции. Так, например, Друскин как будто бы разделяет идею единства творческого пути – «имманентного круга идейно-художественного развития», по Лосеву:
Все оперы Вагнера, начиная с зрелых произведений 40-х годов, обладают чертами идейной общности и единства музыкально-драматургической концепции. Революция 1848 – 1849 годов обозначила важный рубеж в идейно-художественной эволюции композитора, усилив противоречивость творчества. Но в основном осталась неизменной сущность исканий средств воплощения определенного, устойчивого круга идей, тем, образов1308.
Но, говоря о самих сочинениях, прежде всего поздних – «Кольце», «Тристане», «Парсифале», – автор характеризует их в привычных традициях, с позиций «идейной противоречивости», «мистики», «пессимизма». На это противоречие обратила внимание Л. Полякова в своем обзоре русской литературы о Вагнере в статье «Вагнер и Россия»:
В учебнике истории музыки М.С. Друскина, впервые вышедшем в 1963 году, в его небольшой книге о Вагнере (М., 1958), где обстоятельно и глубоко охарактеризованы все произведения композитора как раннего, так и реформаторского периодов (за исключением «Парсифаля»), где удачно введены в обиход понятия «зигфридовского» и «тристановского» начал в творчестве Вагнера, все же очевидны следы той же социологической схемы, которая специально не обсуждается, но подразумевается как нечто общеизвестное и само собой разумеющееся1309.
«Само собой разумеющейся» продолжает оставаться эта позиция и до сих пор, поскольку именно работы Левика и Друскина продолжают выполнять роль основных учебных пособий при изучении Вагнера российскими музыкантами.
И все же робкое возвращение российской культуры к Вагнеру продолжалось. Но осуществлялось оно в виде единичных сборников работ о нем и отдельных статей, издававшихся в 1970 – 1980-х годах. Самому же звучанию музыки Вагнера упорно не находилось места в советской культуре. Полемично прозвучал заголовок рецензии Г. Орджоникидзе на московские гастроли Стокгольмской оперы: «Живая музыка Вагнера»1310. В сущности, оно «от обратного» подтверждало правоту утверждения наблюдателя «извне» – эмигранта Сабанеева, написавшего десятилетием ранее:
И сейчас не слышно, чтобы советская Россия откликалась на юбилеи Вагнера, не слышно, чтобы его вещи вообще исполнялись там: видимо, они не считаются созвучными требуемым настроениям1311.
