Важно видеть, что патриотизмов – много. И что далеко не любой патриотизм плодотворен на этом этапе существования России. На каждом отрезке своей истории России надо решать специфические задачи, отвечать на текущие вызовы времени, требующие патриотизма определенного качества. Патриотизм – и как чувство отдельного гражданина, и как общественная позиция – один из важнейших (думаю, наиважнейший) ресурс развития страны. Разноголосица патриотизмов лишает этот ресурс силы. Способность различать патриотизмы и умение сложить из них компромиссную, но общую позицию большинства – единственный путь развития страны. Но ни способности, ни умения, к сожалению, нет. Общество – по любым измерениям – расколото. И раскол этот в значительной степени институирован. Неясно, от кого можно ожидать действий по «сборке субъектов патриотизма»? У нас нет источника воли, способной такую сборку осуществить. Надеяться можно либо на то, что он есть, но я/мы его пока не видим; на то, что он появится; ну, и на то, что произойдет чудо. 

См. также Музыка. Для меня пение – такой же естественный и почти такой же важный процесс, как дыхание. Я пою или напеваю (мычу-мурлычу) что-нибудь очень часто. Часто не в смысле каждую неделю или каждый день, часто – в смысле каждый час или даже минуту. Хорошо или плохо я пою, для рассуждений о пении в этой книге значения не имеет. Прошу читателей считать, что пою я хорошо: книга эта все равно не звуковая, так что риска слушать меня против вашей воли нет, а мне будет приятно. Обо мне на этом все, если чего-то важного вдруг не вспомню.

Я вот о чем хочу поразмышлять… Когда-то давно один мой друг – профессор, между прочим,  – признался, что никак не может понять и разделить мою любовь к опере. И даже не к опере, а к любому оперному пению. Как он выразился: «Ну почему они не поют своими нормальными голосами, а воют как-то утробно». Под «нормальным» голосом он понимал то, как поет он сам, как пели его дедушка и бабушка, родители и гости во время застолий… Короче, народ так, как в опере, не поет!

Мысли моего друга-профессора вовсе не глупые и не какие-то редкостные. Народ действительно «так, как в опере», не поет. Ни народ русский, ни даже народ итальянский, имеющий к опере самое близкое, прямо скажем – родственное отношение.

Попробую высказать что-нибудь полезно-разъясняющее.

У пения есть два, так сказать, объекта воздействия: мы сами (поющие) и все остальные (слушающие). То есть поем для самих себя, буквально – в одиночестве, или поем для других, вместе с другими и т.  п. Разные цели существенно обусловливают и то, как именно мы поем. При пении для самого себя мы получаем удовольствие от самого процесса, то есть процесс ритмической вибрации голосовых связок, звуковых колебаний, возникающих в гортани и распространяющихся за ее пределы, нам приятен сам по себе. Мало того, мы напеваем какую-то знакомую мелодию, песенку, и это уже иной уровень удовольствия: возникает эмоциональный отклик на саму музыку, которая звучит не только как реально воспроизводимый звук, но и как образ этого звука в вашем сознании, извлеченный из памяти. Даже если вы, например, фальшивите, воспроизводя какую-то мелодию, это может и не иметь для вас значения, потому что внутренний образ – например, исполнение этой песни каким-то певцом – будет «звучать» идеально. И вы будете «слышать» не столько самого себя, сколько любимого исполнителя. Вы можете даже ощущать себя этим исполнителем и переживать весьма яркую, глубокую гамму чувств, представляя себя на сцене… Если вы поете просто так, не вызывая образов никаких исполнителей, то ваше пение или мурлыканье-мычание будет осуществляться без всякой «вокализации», то есть попытки петь «профессионально». Если вы мысленно подпеваете каком-то исполнителю – будь то  Элвис Пресли, хор Пятницкого или Шаляпин,  – вы будете в той или иной мере подражать, и тогда придется включать какие-то свои возможности воспроизведения шаляпинского, скажем, голоса.

А Шаляпин, поет, как говорил мой друг-профессор, «не своим голосом». Тут же скажу, что не только Шаляпин и другие академические вокалисты поют «не своим голосом», но и все прочие, включая деревенских бабушек, исполняя песни, поют по-особенному: управляют голосом, высотой и громкостью звучания, темпом, тембром и всеми прочими характеристиками. И вот тут-то и оказывается, что иная песня не требует от исполнителя чего-то слишком сложного – взять очень высокую или очень низкую (для этого исполнителя) ноту, а другая – требует. И если человек поет сам для себя, он эти сложные ноты возьмет, как сможет (то есть попросту – не возьмет, а издаст другой, по возможности близкий, звук), и спокойно пойдет дальше. А если поет на публике или с кем-то вместе, ему скажут, что ты либо не пой, раз тебе сложно или голоса нет, либо научись.

«Научись» и  означает овладение такими приемами управления голосом, которые позволяют пропевать те звуки, те нотки, которые имеются в песне или ином вокальном сочинении – в опере, например. Эти приемы искались годами и закреплялись как вокальные школы. Причем есть не только оперные вокальные школы и традиции, но и народные: исполнение народных песен со сцены, а не просто за столом с друзьями, тоже требует специфического мастерства. Здесь нужны и достаточная для зала или открытого пространства громкость, и умение очень точно интонировать (петь именно те ноты, которые написаны в нотах) и не выпадать из ритма, вовремя набирать воздух в легкие, не делая для этого неуместной паузы, и играть тембральными красками, а также передавать те эмоции и смыслы, которые несет в себе каждая строка, каждая фраза. Чтобы все это сделать, простого мычания себе под нос или даже умения спеть простенькую песенку под гитару у костра не достаточно. Нужно овладеть академической вокальной школой и научиться петь тем самым «утробным», «не своим» голосом. И вот тогда голос становится музыкальным инструментом, равноправным со всеми прочим инструментам оркестра, и даже стоящим выше их – по выразительным возможностям. Голос может не только «пропеть ноты», но и нести словесные – смысловые и чувственные – образы.

От академического вокала вернусь к просто пению. Во времена, когда я учился в школе, у нас был такой предмет: пение. Эта традиция существовала и в дореволюционной школе. Не «музыка», как теперь, а именно пение. Я поддерживаю расширение музыкальной образованности и преподавание не только пения, но и музыкальной культуры, но не могу не сказать, что в пении – хоровом пении – есть нечто совершенно особенное, незаменимое. Неслучайно традиционный уклад (который тоже уходит из нашей культуры) предполагает пение как естественную часть жизни. И не только во время застолья, что сохраняется и до сих пор, но и во время работы, а также в общении с детьми – пение колыбельных, например. Я по собственному опыту знаю, что совместное застольное пение приводит участников в особенное состояние: единения, сотворчества. Это позволяет на самом глубинном уровне ощутить целостность народа, общую корневую систему. «Песня – душа народа»  – не знаю, кто первым это сформулировал, но мысль абсолютно точная.

Вот еще о чем хочется сказать: о  взаимодействии музыки и слова. Музыка бывает «со словами» (песни, романсы, оперы и пр.) и «без слов»  – инструментальная. Композиторы и музыкальные теоретики проблемой взаимодействия музыки и слова занимаются давно, очень многое в этой связи высказали и написали. Пожалуй, центральным был вопрос о балансе между смыслом пропетого слова, текста, и его чисто фонетическим звучанием, ролью голоса как одного из музыкальных инструментов оркестра. История оперы переживала и продолжает переживать уход и в ту и в другую крайность: одна крайность – совершенно неважно, о чем и на каком языке поют, важно – каково качество самого звука; другая крайность: опера – это музыкально-драматический спектакль, в котором персонажи должны донести до зрителя-слушателя не только общий ход сюжета, но и все нюанса отношений героев, их характеры, переживания, а одной музыки для этого недостаточно, важен смысл пропеваемых слов и драматургия спектакля, ради которой и музыкой можно пожертвовать. В действительности важны оба фактора и впадать в крайности вовсе не следует. Остается, однако, предметом спора и борьбы вопрос об исполнении оперы на языке оригинала. Те, кто считают, что должно быть, так и только так: на том языке, на котором писал оперу автор,  – впадают, на мой взгляд, в первую из упомянутых крайностей. Полагаю, что в такой стране, как Россия, с ее богатейшей музыкальной традицией, в том числе традицией исполнения всех опер на русском языке (в советский период это было скорее нормой), следует исполнять оперы и на языке оригинала и на русском – благо имеются весьма квалифицированные переводы почти всей мировой оперной классики. Мы – достаточно богатая и взыскательная страна, для того чтобы позволить себе такое «дублирование». Исполнение на русском обогащает восприятие – и не только с точки зрения возможности следить за развитием сюжета, за содержанием каждой мизансцены (хотя одного этого достаточно), но и с точки зрения музыкальной: звук зависит от языка исполнения. Когда это сделано квалифицированно, происходит обогащение музыкального материала, что мы можем услышать в многочисленных записях исполнителей прошлого, в том числе и великих итальянцев, исполнявших, скажем, французские оперы на итальянском языке.