Печать лет, отметившая мою способность суждения, выражается в том, что сочиняя, я не интересуюсь и не задаюсь вопросом ценности. Я люблю всё, что бы ни делал в данный момент, и с каждой новой вещью я чувствую, что наконец-то нашел путь и только сейчас начал сочинять. Конечно, я люблю всех моих детей и, как всякий отец, склонен предпочитать поздних и несовершенно сложенных. Но по-настоящему меня волнует только последнее детище (донжуанство?) и самое младшее (нимфомания?). Я надеюсь также, что лучшую вещь мне еще предстоит написать (я хочу написать струнный квартет и симфонию ^[219] ), но «лучшая» ничего не значит для меня, пока я сочиняю; сравнительные оценки мне ненавистны и представляются просто абсурдными.

Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли, тогда как другая сторона — Джойс, Шёнберг — искали новые виды транспорта? Я полагаю, что это противопоставление, которое в прошлом поколении было ходячим, теперь исчезло. (Конечно, всякая эпоха обретает свое лицо лишь при ретроспективном взгляде, суть которого в удобной рубрикации, но каждый художник знает, что он —* часть единого целого.) Разумеется, казалось, что мы — Элиот ия — явно нарушаем непрерывность, создаем искусство из отсеченных органов — цитат из других поэтов и композиторов, ссылок на прежние стили («отголоски предшествующих и других творений») — продуктов выветривания, и что это предвещает крах. Но мы пользовались этим и всем, что попадало в наши руки, чтобы перестраивать, и не претендовали на изобретение новых конвейеров или средств сообщения. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано. (IV)

Более полувека Игорь Стравинский привлекал внимание мировой музыкальной общественности. Споры о нем — некогда ожесточенные — не утихли и по сей день. Для одних он гениально одаренный музыкант, с удивительной убежденностью и силой выразивший художественные устремления нашего века, для других — композитор, преимущественно занятый формальными исканиями сомнительной ценности. Но творчество Стравинского столь действенно, что никто не может пройти мимо него равнодушно. К тому же оно необычайно многогранно: слушатель, которому покажутся далекими произведения какого-либо одного периода, может увлечься сочинениями, написанными в другой период. Да и в самом художественном облике композитора сочетаются черты, вызывающие к себе различное отношение. Он выступает то как варвар, наделенный стихийной мощью, то как эстет, стилизующий и модернизирующий искусство прошлых эпох, то как суровый аскет, не приемлющий какое бы то ни было «украшательство» в музыке. И за всеми этими обличьями неизменно чувствуется большая личность, личность художника, следовавшего отнюдь не моде, как иногда утверждали (на деле же Стравинский сам создавал эту моду!), но закону, им самим над собой поставленному, если воспользоваться выражением Пушкина.

Напомню в э*ой связи слова, которыми в 1934 году Стравинский за-' ключил автобиографическую книгу «Хроника моей жизни»: «Я не пожертвую тем, что люблю и к чему стремлюсь, чтобы удовлетворить требованиям людей, которые, в слепоте своей, даже не отдают себе отчета, что призывают меня идти вспять. Пусть же Твердо внают: то, чего они хотят, для меня устарело, и следуя за ними, я бы учинил насилие над самим собой… Я не живу ни в прошлом, ни в будущем. Я — в настоящем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует только истина сегодняшнего дня. 9той истине я призван служить и служу ей с полным сознанием».¹

На протяжении 60 лет непрерывного творческого труда (зрелость наступает в 1908 г., последние работы датируются 1968 г.) Стравинский искал «истину сегодняшнего дня» и, служа ей, опробовал для себя истинность разных художественных систем. Он начал с усвоения русской классической традиции (Чайковский, поздний Римский-Корсаков), обогатив ее воздействием импрессионизма (Дебюсси); всесторонне разработал свою оригинальную сложноладовую (полимодальную) систему; потом, на — склоне лет привнес в нее новые черты, освоив серийную технику. Вместе с изменчивостью манеры письма избирались и различные художественные модели, освященные именами Чайковского и Бетховена, Гайдна и Вебера, Перголези и Моцарта, Баха и Люлли. Словно в единой призме, Стравинский преломил многие явления современной музыки; он вобрал в себя и те эманации, которые излучает музыкальная культура прошлых времен — и хронологически близких нам, и отдаленных, добаховской поры. Такой поистине беспримерный универсализм резко выделяет Стравинского среди других композиторов современности. Но к какой бы «манере» ни склонялся, какую бы «модель» ни избирал, он неизменно оставался самим собой: в складе тематизма, фактуры, в характере ритмической организации, инструментовки, в любом, даже мельчайшем штрихе или обороте всегда узнается — это Стравинский! Другое дело, насколько он сумел в своей музыке отобразить ведущие идеи грозного, бурного и величавого XX столетия.

Стравинский, по собственным словам, стремился жить con tempo — «вместе с временем».² Он остро ощущал биерие его пульса и потому так будоражил умы многих поколений музыкантов. Но хотел он и возвыситься над злободневными свершениями времени — быть в стороне от ожесточенных жизненных схваток. Конечно, как крупный художник Стравинский не мог не откликнуться по-своему на масштабные общественные события — реже прямо (в «Истории солдата», в Симфонии в трех движениях), чаще опосредованно (в «Весне священной»). Все же его творческое воображение более волновало культурное достояние века, траектория духовной жизни, нежели социально-политическая борьба, определявшая ее.

Отмеченная двойственность отношения Стравинского к реальной действительности обусловила неравноценность его богатого музыкального наследия— неравноценность, касающуюся и отдельных сочинений и основных периодов его композиторской биографии. Трехступенной ракетой взвилась артистическая карьера Стравинского (разумеются три первых его балета). Далее, в конце 10-х и в 20-е годы, как зарницы молний ослепили современников зигзаги смелых, неожиданных, стилистических пово-

См. издание «Хроники» в русском переводе, Л., «Музгиз», 1963, стр. 241–250.

См. стр. 291 настоящей книги.

ро*ов. Примерно с сбредйны Зб-х годой настуййЛо усИоКобнйе, ritardando. Затем опять накапливается взрывчатая сила, и в 50-е годы возникает новый внезапный перелом. На ранних этапах взлет творчества Стравинского производил впечатление стремительного разворота туго заведенной пружины, последующие же отрезки его пути воспринимались как отрицание предшествующего; подъемы теперь нередко чередовались со спадами. Но в этой сложной, парадоксальной эволюции есть некая внутренняя логика. Творческая биография Стравинского слагается из трех больших периодов, в каждом из которых по-своему сплавляются разнородные элементы, различные устремления. Присмотримся к ним внимательнее.

1

Игорь Федорович Стравинский родился 17 июня 1882 года близ Петербурга, где провел детство и юность. Он рос в артистической среде: его отец — известный оперный певец, солист Мариинского театра, в доме которого бывали Достоевский и Римский-Корсаков, Стасов и Чайковский. Но музыкальным способностям Игоря отец не доверял: он определил его на юридический факультет Петербургского университета. Лишь в возрасте 20 лет композитор смог отдаться систематическим занятиям музыкой. Его руководителем согласился быть Н. А. Римский-Корсаков, в продолжение ближайших пяти лет дававший ему у себя на дому консультации по композиции. Нисколько не отвергая ценность этих консультаций, все же следует признать, что Стравинский как личность формировался самостоятельно. Будучи автодидактом, наделенным поразительной избирательной способностью, редкой пытливостью и глубиной интеллекта, он десятилетиями жадно постигал и творчески преломлял неисчерпаемые эстетические ценности многовековой музыкальной культуры. В разносторонних исканиях Стравинского характерно и то, что он всегда охотно шел навстречу извне поступавшим заказам — его страсть к «изобретению» стимулировалась «сопротивлением материала». Ярый противник анархии и произвола в искусстве, всем своим творчеством утверждавший «художественный порядок», он полагал, что лучше всего сочиняется, когда фантазия ограничена, дисциплинирована внешними, добровольно принятыми, условиями. Этим отчасти объясняется изобилие «манер», множествённость приемов «моделирования» художественной реальности — типическая ' черта творчества Стравинского. Однако внутри этой множественности неизменно действуют, по-разному проявляясь, ведущие тенденции данного периода: Оставим в стороне годы ученичества, робкие попытки нащупать свой путь в искусстве (Симфония Ми-бемоль мажор, Фантастическое скерцо и «Фейерверк» для оркестра, равно как и другие сочинения, созданные до 1908 г. — года смерти Римского-Корсакова). Гигантским порывом было движение Страбинского от «Жар-птицы» (1909–1910) к «Петрушке» (i§ 16—19li) и «Ёесне священной» (19l6—idl2). ^[220] Три знаменитых его балета открыли новый этап в развитии русской музыки.