Мой следующий опус, одноактная опера-буфф «Мавра», посвященная «памяти Чайковского, Глинки и Пушкина», также была инспирирована возобновлением «Спящей красавицы». Эта опера близка по характеру к эпохе Чайковского и вообще к его стилю (это музыка помещиков, горожан или мелкопоместных землевладельцев, отличная от крестьянской музыки), но посвящение «Мавры» Чайковскому было также вопросом пропаганды. Своим нерусским, в особенности французским коллегам, с их туристски поверхностным восприятием ориентализма Могучей кучки, как Стасов называл «Пятерку», я хотел показать иную Россию. Я протестовал против картинности в русской музыке и выступал против тех, кто не замечал, что эта картинность, эта живописность достигаются применением весьма ограниченного набора ловких приемов. Чайковский был самым большим талантом в России и — за исключением Мусоргского — самым правдивым. Его главными достоинствами я считал изящество (в балетах; я считаю Чайковского в первую очередь балетным композитором, даже в операх) и чувство юмора (вариации животных в «Спящей красавице»; я могу определить, что такое чувство юмора в музыке только на примере, и наилучшим примером была бы пьеса «Поэт говорит» Шумана ^[36] ). Такого Чайковского я и хотел показать, но и он был осмеян как сентиментальная нелепость и, конечно, его продолжают осмеивать. (III)

Р. л. Ставили ли вы Чайковского так же высоко в бытность вашу* учеником Римского-Корсакова, как позднее, в 20-х и Зб-х гг. г

И. С. Тогда, как и позднее, меня раздражала слишком частая тривиальность музыки Чайковского, и раздражался я в той же мере, в какой наслаждался подлинной свежестью его таланта (и его изобретательностью в инструментовке), в особенности рядом с зачерствелым натурализмом и любительщиной «Пятерки» — Бородина, Римского-Корсакова, Кюи, Балакирева и Мусоргского. (I)

Р. К. Какого мнения вы были о Мусоргском в годы учения у Римского-Корсакова? Йрипоминаете ли вы что-нибудь сказанное о нем. вашим отцом? Что вы думаете о нем теперь?

И. С. Я очень немногое могу сказать о Мусоргском в связи с годами моего учения у Римского-Корсакова. В то время, находясь под влиянием учителя, который пересочинил заново почти все творения Мусоргского, я повторял то, что обычно говорилось о его «большом таланте» и «бедной технике» и о «значительных услугах», оказанных Римским его «запутанным» и «непрезентабельным» партитурам. Довольно скоро, однако, я понял пристрастность подобных суждений и изменил, свое отношение к Мусоргскому. Это было еще до того, как я вступил в контакт с французскими композиторами, которые, конечно, были горячими противниками корсаковских «транскрипций». Даже предубежденным умам становилось ясно, что произведенная Римским мейербе- ризация «технически несовершенной» музыки Мусоргского не могла быть долее терпимой.

Что касается моих личных чувств (хотя в настоящее время я мало соприкасаюсь с музыкой Мусоргского), думаю, что несмотря на ограниченные технические средства и «неуклюжее письмо», его подлинные партитуры повсюду обнаруживают бес

конечно большую музыкальную ценность и гениальную интуицию, чем «совершенные» аранжировки Римского. Мои родители говорили мне, что Мусоргский был знатоком итальянской оперной музыки и исключительно хорошо аккомпанировал певцам, исполнявшим эту музыку в концертах. Они говорили также, что Мусоргский всегда отличался церемонными манерами и в своем кругу был самым утонченным человеком. Он был частым гостем у нас дома в Санкт-Петербурге. (I)

Р. К. Вы часто дирижируете увертюрами Глинки. Всегда ли вы любили его музыку?

И. С. Глинка — музыкальный герой моего детства. Он всегда был и остается для меня безупречным. Его музыка, конечно, еще незрелая, чего нельзя сказать о нем самом: в нем — истоки всей русской музыки. В 1906 г., вскоре после моей женитьбы, я поехал с женой и с Никольским, моим профессором гражданского права в Санкт-Петербургском университете, с визитом к сестре Глинки, Людмиле Шестаковой. Старая дама 92-х или 93-х лет, окруженная слугами, почти такими же старыми, как она сама, даже не пыталась подняться со своего стула. Она была вдовой адмирала и к ней обращались «ваше превосходительство». Меня взволновала встреча с ней, человеком, который был очень близок Глинке. Она говорила со мной о Глинке, о моем отце, которого очень хорошо знала, о кружке Кюи — Даргомыжского и о его неистовом антивагнеризме. Впоследствии она прислала мне серебряный листок эдельвейса в память о моем посещении. (I)

Р. К. Встречались ли вы когда-нибудь с Балакиревым?

И. С. Я видел его однажды стоящим со своим учеником, Ляпуновым, на концерте в Санкт-Петербургской консерватории. Это был массивный человек, лысый, с калмыцкой головой и пронизывающим взглядом… В то время им не очень восхищались как музыкантом. Это было в 1904 или 1905 г., и его политическую ортодоксальность либералы считали лицемерием. Репутацию Ба- лакирева-пианиста прочно утвердили его многочисленные ученики; — все они, как и он сам, были страстными листианцами. У Римского-Корсакова над столом висел портрет Вагнера, у Балакирева же портрет Листа. Я жалел Балакирева, так как он страдал от приступов жестокой депрессии. (I)

Р. К. Вы часто упоминаете о санкт-петербургских концертах «Вечера современной музыки». Какую музыку вы там слышали?

И. С. Прежде всего, свою собственную. Николай Рихтер играл там мою раннюю фортепианную Сонату — первое мое сочинение, исполненное публично. Полагаю, то было неудачное подражание позднему Бетховену. Я сам выступал там аккомпаниатором одной певицы, некоей г-жи Петренко, исполнявшей мои романсы на слова Городецкого. Преобладали, конечно, произведения русских композиторов, но исполнялась и французская музыка — квартеты и романсы Дебюсси и Равеля, различные сочинения Дюка и д’ Энди. Исполняли также Брамса и Регера. Подобно «Понедельничным вечерним концертам» в Лос-Анжелосе, эти петербургские концерты, несмотря на название, пытались создать конкуренцию между новой музыкой и старой. Это было очень важно и мало где делалось: так много организаций занимается новой музыкой и так мало — написанной столетиями до Баха. Я впервые услышал там Монтеверди (думаю, что в аранжировке д’Энди), Куперена и Монтеклера; а произведения Баха исполнялись в большом количестве.

Люди, которых я встречал на этих концертах, также в большой мере способствовали возбуждаемому ими интересу. Там бывали композиторы, поэты и артисты Петербурга, а также интеллигенты-любители вроде моих друзей Ивана Покровского и Степана Митусова, которые были всегда в курсе художественных новинок Берлина и Парижа. (II)

Р. К. Бывали ли в Санкт-Петербурге симфонические концерты с программами «передовой» музыки?

И. С. Нет, программы симфонического оркестра РМО во многом походили на современные программы американских оркестров: стандартный репертуар, и, время от времени, второсортное произведение местного композитора. Симфонии Брукнера и Брамса все еще считались новой музыкой и потому исполнялись очень редко и очень робко. Более интересными были Беляевские «концерты русской симфонической музыки», но они слишком концентрировались на русской «Пятерке». Кстати сказать, я знал Беляева и встречался с ним на концертах. Это был выдающийся музыкальный меценат своего времени — своего рода русский Рокфеллер, — игравший на скрипке. ^[37] Беляевское издательство в Лейпциге напечатало моего «Фавна и пастушку», вероятно по совету Римского, поскольку Глазунов, другой его советчик, не рекомендовал бы эту вещь. Однажды я видел, как Беляев встал в своей ложе — он был высокого роста, с артистической шевелюрой — и удивленно уставился на Кусевицкого, который вышел со своим контрабасом, собираясь играть соло. Беляев повернулся ко мне и сказал: «До сих пор. такие вещи можно было видеть только в цирке». (II)