Римского. Во всяком случае, я помню, что видел «Садко», «Младу», «Снегурочку», «Моцарта и Сальери», «Ночь перед рождеством», «Китеж», «Царя Салтана», «Пана воеводу» и «Золотого петушка». Некоторые части «Золотого петушка», прослушанные ранее, все еще живы в моей памяти, так как всему этому я внимал бок о бок с Римским. «Золотой петушок» стал знаменем студентов и либералов, так как он несколько раз подвергался запрещениям царской цензуры; когда в конце концов его поставили, то это произошло не в Мариинском театре, а в частном театре на Невском проспекте. Римский не выказывал никакого интереса к политической стороне дела, тем не менее он, конечно, придавал этому значение.

Особой чертой музыкальной жизни Санкт-Петербурга было закрытие театров на время великого поста, и тогда наступал сезон ораторий; великий пост и оратории стоят друг друга. «Осуждение Фауста» Берлиоза, «Св. Павел» Мендельсона, «Пери» Шумана, Реквием Брамса, «Времена года» и «Сотворение мира» Гайдна исполнялись из года в год. (Я был удивлен и разочарован, присутствуя недавно на исполнении «Сотворения мира» в Лос-Анже- лосе, невзирая на хоры, предвосхитившие «Фиделио», и неизменную ясность музыки. Справиться с композиционной монотонней — ограниченностью произведений этого типа — и пустотой старого искусства, стремившегося к грандиозности, было не под силу даже Гайдну.) Из исполнявшихся ораторий Генделя лучше всего я помню «Мессию» и «Иуду Маккавея». (Репутация Генделя также представляется мне загадкой, и совсем недавно, прослушав «Валтасара», я думал о нем. Конечно, в исполнении «Валтасара» было много недостатков, главным образом в том, что существовало всего лишь два темпа — один быстрый и один медленный. Но помимо исцолцения, сама музыка основана на одном и том же характере изложения типа фугато, на одном и том же полукруге тональностей, на одних и тех же ограниченного диапазона гармониях. Когда кусок начинается с более интересной хроматической темы, Гендель отказывается развивать ее; как только вступили все голоса, в каждом эпизоде начинает царить однообразие и в гармонии и во всем остальном. За два часа музыки я воспринял только ее стиль; ни разу мне не встретились те изумительные встряски, внезапные модуляции, неожиданные изменения гармонии, ложные кадансы, которые восторгают в каждой кантате Баха. Изобретения Генделя внешнего порядка; он может вести рисунок, черпая из неистощимого резервуара allegro и largo, но он не умеет проводить музыкальную мысль сквозь разработку нарастающей интенсивности.) Единственной крупной вещью Баха, слышанной мной в Санкт-Петербурге, было однократное исполнение «Страстей по Матфею».

Конечно, этот каталог музыкальной жизни Санкт-Петербурга неполон, но и Дополненный, он не был бы менее угнетающим. Примечательны некоторые пробелы. Я неоднократно слышал «Хензель и Гретель» Гумпердинка, но ни разу бетховенского «Фиделио». Популярным был «Князь Игорь», а «Волшебная флейта» не ставилась вовсе. В наших концертах исполнялись Григ, Синдинг и Свенсен, но лишь три или четыре из симфоний Гайдна. Часто фигурировали в программах концертов «Lobge- sang» Мендельсона и «Св. Елизавета» Листа, а баховские «Страсти по Иоанну» и «Траурная ода» совсем не исполнялись. Мой кругозор в детстве расширялся благодаря поездкам в Германию, но преимущественно в области легкой музыки; помню, например, спектакли «Летучая мышь» и «Цыганский барон» во Франкфурте, на которые меня повел мой Дядя Елачич на десятом году моей жизни, но лишь начиная с моих поездок с Дягилевым я получил возможность услышать разные новые сочинения, и за один год под его неизменным страстно-пытливым покровительством я увидел и услышал больше, чем за десятилетие в Санкт-Петербурге. (Кстати, Дягилев был любителем Джил- берта и Салливена, и во время наших довоенных поездок в Лондон мы вместе пробирались на оперетты «The Pirates of Penzance», «Patience», «Iolanthe» и проч.).

Мое первое замечание к этому списку можно выразить так — plus que?а change, plus c’est la тёше chose, ^[45] основная линия репертуара и поныне все та же, хотя содержание его слегка изменилось. ^[46] Во-вторых, мои самые ценные контакты с новой музыкой всегда были случайными и возникали в чужих странах — например, «Лунного Пьеро» я слышал в Берлине, хотя справедливости ради скажу, что во время моего десятилетнего пребывания в Швейцарии я никакой интересной новой музыки не слышал, и очень мало слышал позднее в Париже. (Я не попал на парижскую премьеру Пяти пьес для оркестра Шёнберга в 1922 г. и на его впервые исполненную там же в 1927 г. Сюиту для септета опус 29.) И если я видел в Берлине первое представление «Трехгрошовой оперы» Вейля, то лишь потому, что случайно оказался там в то время; ^[47] «Воццека» же. я не видел вплоть до 1952 г.

Но, сравнивая музыкальную жизнь времен моей молодости с теперешней, когда грамзаписи новой музыки выпускаются уже через несколько месяцев после окончания сочинения, и весь музыкальный репертуар находится в пределах досягаемости, я думаю о своем прошлом без сожаления. Ограниченные впечатления, полученные мной в Санкт-Петербурге, были, тем не менее, непосредственными впечатлениями, и это делало их особенно ценными. Сидя в темноте зала Мариинского театра, я видел, слышал и судил вещи, полученные из первых рук, и мои впечатления были неизгладимыми. И вообще Санкт-Петербург в продолжение двух десятилетий до «Жар-птицы» был городом, жить в котором было захватывающе интересно. (III)

Р. К. Не припомните ли вы, какие инструменталисты, певцы и дирижеры произвели на вас в Санкт-Петербурге наибольшее впечатление?

И. С. Первым мне приходит на память Леопольд Ауэр, возможно потому, что я видел его чаще других исполнителей, но также потому, что он очень хорошо относился ко мне. Ауэр был «солистом его величества»; это означало, что в императорском балете ему поручалось соло в «Лебедином озере». Помню, как он входил в оркестровую яму, играл скрипичное соло (стоя, как на концерте), и затем уходил. Техника у Ауэра была, разумеется, мастерской, но как это часто бывает у виртуозов, она расходовалась, на второразрядную музыку. Он снова и снова играл концерты Вьетана и Венявского, но отказывался исполнять концерты Чайковского и Брамса. Ауэр любил говорить о «секретах» своего мастерства; он часто хвастался, что делает октавы немного нечистыми, чтобы «помочь публике осознать, что я в самом деле играю октавами». У меня с ним всегда были хорошие отношения, и в дальнейшем я встречался с ним во время заграничных поездок — в последний раз это было в Нью-Йорке в 1925 г., когда нас сфртографировали вместе с Крейслером.

София Ментер, Иосиф Гофман, Рейзенауэр, Падеревский, Са- расате, Изаи и Казальс были среди тех, кого я помню со времен своей молодости, и из них наибольшее впечатление на меня произвели Изаи и Иосиф Гофман. Однажды я посетил Изаи в Брюсселе во время моей поездки туда в 20-х гг. и рассказал ему, как в молодости в Санкт-Петербурге был потрясен его игрой. Я не встречался с Сарасате, но познакомился с его другом Гранадосом в Париже в период постановки «Жар-птицы». Гофмана я знал хорошо, и в годы моих занятий пианизмом его игра была для меня источником наслаждения. В 1935 г. мы вместе ехали в США н& пароходе «Рекс», и тут я обнаружил, что он человек раздражительный и очень много пьющий; первое свойство усугублялось вторым. Ему, естественно, не нравилась моя музыка, но я все же не ожидал, что он накинется на нее в разговоре со мной, как он сделал это однажды вечером после того, как услышал Каприччио под моим управлением (в Рио де Жанейро в 1936 г.), высказав с откровенностью пьяного все, что у него было на уме.

С трудом припоминаю сольные концерты певцов в Санкт-Петербурге, возможно, по той причине, что эти концерты были для меня пыткой. Однако я ходил слушать Аделину Патти всего лишь из любопытства, так как в то время голос этой крошечной женщины в большом оранжевом парике звучал, как велосипедный насос. Все певцы, которых я хорошо запомнил, пели в опере, и единственной знаменитостью среди них был Шаляпин. Человек большого музыкального и артистического таланта, Шаляпин, когда он бывал в форме, поистине поражал. Сильнейшее впечатление он производил на меня в «Псковитянке», но Римский не соглашался: «Что мне делать? Я автор, а он не обращает никакого внимания на то, что я говорю». Характерные для Шаляпина плохие черты проявлялись, когда он слишком часто выступал в одной роли, например в «Борисе», где с каждым спектаклем он все более и более лицедействовал. Шаляпин обладал также талантом рассказчика и в возрасте от 21 до 23 лет, часто встречая его у Римского, я с большим удовольствием слушал его рассказы. Ведущий бас Мариинского театра, Шаляпин был преемником моего отца, и я помню спектакль «Князя Игоря», когда они вместе выходили кланяться — отец в роли Скулы, Шаляпин в роли Галицкого, и отец жестом объяснил публике эту преемственность. На память мне приходят три тенора Мариинского театра: Собинов, легкий лирический тенор — идеальный Ленский, Ершов — «героический тенор», выдающийся Зигфрид (позднее он пел Рыбака в петроградской постацовке моего «Соловья») и Николай Фигнер — друг Чайковского и король оперы в Санкт-Петербурге. Ведущими певицами были Фелия Литвин — поразительно блестящая Брунгильда, поражавшая своим крошечным ртом, и Мария Кузнецова — драматическое сопрано, которую можно было лицезреть и слушать с одинаковым аппетитом.