Книга профессора Ловинского дает новые доказательства в пользу его теперь широко известной мысли о предпочтительности в музыкальной практике равных полутонов, позволявших уже в начале XVI века производить энгармонические замены (абсолютно убедительный для меня довод). В книге приводятся также новые соображения о связи текста и музыки при возникновении хроматизма. (Меня самого очень привлекает тема «образа тональности»: так, например, в более поздней тональной музыке «вознагражденная любовь» требует мажорного лада, а «невознагражденная» минорного — если оставить в стороне извращения, тогда как в начале «тональной» эры подобные ассоциации отнюдь не были столь точно закреплены. Тем не менее, они и потом не были жесткими: Шуберт запросто мог в течение получаса быть несчастным и «невознагражденным» в Соль мажоре. Я сам пользовался подобными образами, например, в ложном тяготении тритона в «falsus pater» в «Царе Эдипе».)

Новым явилось для меня обсуждение вопросов статистики, но я полностью согласен с выводом профессора Ловинского: «Поскольку можно доказать, что данная тенденция была показательной для своего времени и таила в себе семена будущего развития, вопрос, составляла ли она, скажем, 10, 15 или 20 процентов, не кажется мне решающе важным». В действительности же процент может быть и гораздо меньшим.

Профессор Ловинский изменяет гегелевским принципам, утверждая что «модальность представляет стабильный по сути, а тональность — динамический взгляд на мир». (А шёнберговская «атональность» — взгляд с точки зрения потока?) Но самой существенной частью его книги являются культурно-географические описания. Он показывает, что нидерландцы были склонны придерживаться контрапункта и модальности, тогда как «творческий толчок для нового гармонического языка современной тональности исходил из Италии…» Он ссылается на хорошо известную приверженность французов к «резвому» ионийскому ладу (замеченную самое позднее в 1529 г.); сопоставляя немецкую и английскую клавирную литературу, он заключает, что англичане находились на «гораздо более высоком уровне художественных устремлений». «Англичане действовали в зоне между старыми и новыми принципами, и своеобразные сочетания модального и тонального мышления определяют все богатство и привлекательность вёрджи- нельной музыки елизаветинской эпохи».

Основная тема исследования профессора Ловинского — это то, что, вероятно, является для меня самым захватывающе интересным в истории музыки, а его метод — единственный способ «писания о музыке», который я ценю. (III)

Р. К. Видите ли вы какое-нибудь сходство между со- временными (послевоенными) «изысканиями» и «революцией» в музыке и периодом перед первой мировой войной; и если да, то

предвидели ли вы тогда спад этого движения «радикальных изысканий» — спад к догматизму, который наметился в конце 20-х п в 30-х гг. и определился к предвоенным годам?

И. С. Вряд ли я смогу оценить движение, в котором все еще участвую, но теперь самым богатым для музыки периодом в этом столетии мне представляются годы, непосредственно предшествовавшие войне 1914 г., в частности 1912 г., к которому относится создание «Лунного Пьеро» Шёнберга, «Игр» Дебюсси, «Альтен- берг-песен» Берга и «Весны священной». ^[201]

Этап, последовавший за кульминацией 1912 г., был также замечательно богатым, еще более многоликим, хотя и наводил кое в чем на мысль о спаде в самобытности и радикальности, во всяком случае по сравнению с «Весной священной» и «Лунным Пьеро». К этому периоду относятся песни Веберна с инструментальным сопровождением, «Воццек», Серенада и Пять пьес опус 23 Шёнберга и мои «Байка о Лисе», «Свадебка», «История солдата» и Симфонии для духовых инструментов. Однако в этот период искания и открытия продолжались. То, что вы назвали периодом догматизма, наступило лишь в конце 20-х гг. с установле- ^v нием так называемого «неоклассицизма» — Шёнберга, Хиндемита и моего. В продолжение 15 лет — с 1930 по 1945 г. — эти три «неоклассические» школы доминировали, и тот факт, что их можно назвать школами, уже говорит об установлении догматизма. Школа Шёнберга, или, как ее теперь называют, додека- фонная школа, при всех ее больших заслугах была одержима искусственной, потребностью отрицания любых намеков на

«тональность», основанную на трезвучии; достигнуть этого очень трудно. И любопытно, что музыка этой школы прочно базировалась на самых напыщенных и неприятных сочинениях Брамса.

Что касается моих подражателей, моей «школы», если вам это больше нравится, их трудности заключались в том, что они подражали не столько моей музыке, сколько моей индивидуальности. Они были замечены благодаря их ритмам, остинато, «неожиданным» акцентам, диатоническим «линиям», «диссонансам» и заключительным До-мажорным аккордам с си или ля. Для школы Хиндемита были характерны непременные движения на 3, бесконечные кварты и фуги с темами длиной в тридцать два такта. Конечно, существовали и другие школы — бродвейская, аппалачская, новонеандертальская (Орф), ^[202] арьергардная и др., но те три были основными и главенствующими.

Все три школы, однако, выдохлись, когда в конце войны, в 1945 г., наступил новый период исканий и переворотов, начавшийся, несомненно, вторичным открытием шедевров 1912 г. и всей музыки Веберна. Эта новая музыка послевоенных лет представлена кантатами Булеза. Они исходят из кантат Веберна по материалу и стилю, но более сложны по фактуре. (Фактически, в них исчезает идеал чистой неоклассической линии.) В этом новом периоде исканий единственной примечательной вещью является пока «Молоток без мастера» Булеза (1954).

Теперь уже ясно, что следующим шагом в этом направлении будет использование музыкально-электронных средств, эффектов акустического зеркала и смешения сочиненных и импровизируемых элементов. Но довольно предсказаний: я композитор и должен обрабатывать свой собственный сад. (II)

Р. К. Вы знакомы с музыкальной жизнью Америки с 1925 г.; не прокомментируете ли вы какой-либо аспект ее развития в последующее время?

Я. С. Надеюсь, я неправ, но боюсь, что в некоторых отношениях американский композитор находится сегодня в более изолированном положении, чем в 1925 г. Сейчас ему очень хочется заявить: «Мы оставим всю эту авангардистскую чепуху Европе и выработаем наш собственный, американский музыкальный стиль».

Как теперь ясно, сделанное в русле «интеллектуальной передовой чепухи» (кое-что, так как по крайней мере 99 % всей авангардистской продукции это откровенное ребячество) любого приведет в замешательство; в сравнении с Веберном, например, большая часть нашего простого доморощенного «американского стиля» бестолкова по выразительности и технике, полной отвратительнейших штампов. В выражении «американская музыка», «американская» не только обкрадывает значение слова «музыка», но и требует пониженных критериев. Разумеется, хорошая музыка, которая появится здесь, тоже будет американской.

У нас нет столицы новой музыки, каким был Нью-Йорк в 1925 г. Взгляните на программы Союза композиторов 20-х гг. и скажите, есть ли что-нибудь сравнимое в нынешнем Нью-Йорке? Конечно, сейчас там исполняется больше современной музыки и больше американской музыки, но по-настоящему стоящей, дискуссионной новой музыки не играют, а тогда ее играли. Правда, у нас есть чудесные оркестры, но из-за репертуарной диеты и второсортной новой музыки — слишком много сахара — они становятся вялыми. Недавно меня попросили продирижировать двумя концертами с одним из изумительных американских оркестров. Но мои предложения были отвергнуты, и приглашение было отменено из-за того, что я отказался исполнять Чайковского вместо программы, целиком составленной из моих сочинений. Это не могло бы произойти в Европе и в настоящий момент не должно было произойти здесь. Правления из директоров и антрепренеров должны бы были перестать считать свои ограниченные вкусы и образование надежным мерилом для слушательских. Публика — это отвлеченное понятие здесь; у нее нет вкуса. Она должна полагаться на единственного человека, который им обладает (пропгу прощения, должен был бы обладать), на дирижера.