Однако публика еще плохо сознает, что слово «исполнение» в применении к записи часто крайне иллюзорно. Вместо того чтобы «исполнить» записываемую вещь, артист «разбивает» ее. Од записывает, сообразуясь с размерами (стоимостью) оркестра.

Таким образом, Прощальная симфония Гайдна может быть записана по порядку от начала до конца, а Болеро Равеля будет записываться, как говорится, задом наперед, поскольку оно поддается рассечению. Другая проблема — это размещение оркестра техником согласно требованиям акустики. Это значит, что оркестр не всегда звучит для оркестра как оркестр. Я продолжаю предпочитать исполнение воспроизведению. (Ни одна фотография не может сравняться по краскам с натурой, никакой записанный звук не сравнится с живым. И мы знаем по опыту, что через пять лет новая технология и аппаратура заставят нас с пренебрежением относиться к тому, что сегодня мы считаем приличной имитацией.) Но воспроизводимый репертуар настолько обширнее исполняемого, что концерты уже вне соперничества. (I)

Записи! Когда я думаю, что пластинка или магнитная лента с записью нового сочинения может быть в тысячи раз могущественнее (в смысле воздействия) живого исполнения, эта пластинка или лента становится поистине устрашающим предметом. Сейчас в США может быть продано не более 3–5 тысяч записей моих последних сочинений («Движения», «Проповедь, Притча и Молитва», «Потоп») против возможных 30–50 тысяч записей «Жар-птицы». Это, вероятно, слишком оптимистические, слишком преувеличенные цифры и, разумеется, временного порядка, но по меньшей мере они показывают, что только самая малая часть музыкальной публики интересуется новинками — не слишком потрясающее открытие, так как публика всегда предпочитала узнавание познаванию. Но если сравнить эту крошечную аудиторию, например, с маленькой кучкой придворных, покровительствовавшей музыке Марко да Гальяно, мое положение покажется не таким уж плохим. Тридцать придворных Гальяно и 3000 покупателей пластинок с моей музыкой — это та же элита в том же отношении ко всему населению, и хотя она может расти, она никогда не настигнет целого.

Но краткость мыслимой жизни записей стала пугающей для композитора-дирижера, так как он знает, что ход технических усовершенствований сокрушит даже лучшее музыкальное исполнение. Прошлогодняя запись столь же старомодна, как и прошлогодняя модель автомобиля. В самом деле, интерес к новой записи сохраняется лишь в течение шести месяцев, потом она делается устаревшей, а к концу года наступает смерть, несмотря на усилия звукотехников побороть старость. И какой же исполнитель может прослушать свою собственную запись больше одного раза, если он вообще способен слушать ее, особенно в новой музыке, где исполнительские критерии меняются с такой быстротой, что запись устаревает (нуждается в немедленном усовершенствовании) в день своего выхода в свет? И все-таки даже новая (устаревшая) запись новой музыки покажется стоящей, если подумать

овсех тех молодых музыкантах из Рено, Спокан, Таллахасси, Нового Йорка и других провинциальных городов, которые могут тысячу раз услышать симфонию «Из Нового Света», но никогда, иначе как в записи, не смогут познакомиться с такими вехами современной музыки, как «Лестница Иакова», или «PH selon pH» — этим роскошным, но неуравновешенным сонорным монтажом. (Кстати, было бы очень интересно познакомиться со статистическим обзором и анализом продажи' пластинок какой-либо из крупнейших фирм, хотя «Колумбия», благодаря Годдарду Либер- сону, умеряющему диктатуру отдела продажи над отделом артистов и репертуара, — единственная фирма, регулярно поддерживающая дело современной музыки.)

Что же до Брата Критикуса, то я не хочу портить свое настроение, а также свою книгу, говоря о нем здесь. (ш)

Р. К. Что означает стереофония для вас как композитора и как исполнителя, и не выскажетесь ли вы об ее использовании в современной технике записей?

И. С. Расстояние между нашими ушами около шести дюймов, тогда как стереомикрофоны, которые воспринимают для нас игру живого оркестра, иногда разделены расстоянием до шестидесяти футов. Поэтому мы не слышим живое исполнение стереофонически, и стереофония — вместо того, чтобы предоставлять нам «лучшее место в зале», — на деле оказывается неким несуществующим, вездесущим местом. (Это и не место в оркестре, так как для самого себя оркестр не звучит стереофонически.) Однако я говорю это не для того, чтобы критиковать стереофонию, но чтобы поставить под вопрос выражение «high fidelity». Верность чему? Но хотя стереофония в моем смысле может быть и нереальна, в другом смысле она может оказаться идеальной и иметь важные последствия. Во-первых, это вызов существующим концертным залам; не сможем же мы и в дальнейшем предпочитать худшую реальность (концертный зал) идеальной стереофонической передаче?

Принцип стереофонии, по которому расстояние между громкоговорителями работает как «микрофон» вместо самого микрофона, пока еще слишком несовершенно реализуется в большинстве слышанных мной записей, где переключения от одного громкоговорителя к другому я замечал больше, чем пространство между ними. В музыке определенных типов — вагнеровской, например, — этот эффект пинг-понга может породить раздражающие искажения. Вагнеровской музыкально-акустической идеей в Бай- рете было слить оркестр, разместив его возможно теснее. Стереофоническое же расчленение с его иллюзией оркестрового пространства совершенно чуждо музыкальным намерениям Вагнера. Но и любая чисто гармоническая музыка, зависящая от слитности и равновесия, пострадает от чрезмерной концентрации на отдельных партиях. Конечно, стереофонической записи в принципе должны быть доступны слитность и равновесие, но на практике мы часто чувствуем, что нас заставляют следовать за неким. подобием «стрел» в партитуре, ^[211] то есть, бросаться к скрипкам при их вступлении, или при вступлении тромбонов отклоняться с помощью акустического прожектора к ним.

С другой стороны, искажения подобного рода не вредят некоторым видам полифонической музыки именно по той причине, что эта музыка поли-фоническая, то есть, допускающая восприятие ее в разных акустических перспективах. Некоторые подифониче- ские произведения не зависят от общего гармонического равновесия, и мы даже бываем благодарны, когда неожиданно выставляются напоказ части внутренней конструкции или рельефно выступают особенности изложения отдельных партий.

Стереофония также позволяет нам услышать истинное звучание многих видов «реальной» стереофонической музыки, например Ноктюрн Моцарта для четырех оркестров, или cori spezzati венецианцев, в которых стереофонический эффект является скорее частью композиции, нежели техническим изобретением. Я бы включил в эту категорию большую часть сочинений Веберна, так как вещи вроде его оркестровых Вариаций, ор. 30, на мой взгляд, используют «фактор расстояния» и предвещают новую эру стереофонии.

Стереофония уже оказала влияние на сочиняемую музыку. С одной стороны, это означает использование заранее задуманных стереофонических эффектов (вернее, стереофонических дефектов), то есть создание пространства и рассредоточенности посредством переразмещения оркестра и т. д. (Слушая музыку подобного рода, я ловлю себя на том, что смотрю в направлении звука, как делаю это в синераме; поэтому «направление» представляется мне таким же подходящим словом для описания стереофонического эффекта как «расстояние».) «Группы» Штокхаузена и «Дубли» Булеза дают примеры этого влияния. С другой стороны, композиторы скоро поймут, что стереофония обязывает их конструировать более интересное «среднее измерение» в музыке.

технике современной стереофонической звукозаписи я могу сказать немногое, но определенно знаю кое-что о трудностях, с которыми сталкивается дирижер, сообразуясь в ходе записи с требованиями стереомикрофонов. Стереофоническая рассредоточенность требует рассредоточения оркестровых и хоровых ибпол- нителей, и различным группам разделенных инструменталистов и певцов иногда очень неудобно слушать друг друга; точно так же певцы-солисты или группы певцов или, может быть, особенно сильно резонирующий барабан порой приходится изолировать при помощи щитов, что делает ансамблевую игру почти невозможной.