Кстати говоря, я хотел бы, чтобы кто-нибудь из специалистов по музыке XVI и XVII веков подверг обсуждению мое мнение, шатко опирающееся на небольшое количество примеров, о том, что век развития хроматизма от Клеменса-не-Папы через Pope и Верта до Марко да Гальяно, Лутцаски (Luzzaschi), Мак' (Macque) и Джезуальдо и др., по уверенности гармонического движения и црименения диссонансов превосходит хроматизм оперных композиторов XVII века — неизменно исключая Пёрселла. Фактически вплоть до Баха мы не найдем такой передовой в нашем смысле музыки — до Баха хоральных прелюдий и, если он написан им, «Маленького гармонического лабиринта», — как в мотетах и мадригалах мастеров конца XVI века.
Но мы не можем оценить всю мощь выразительности хроматизма у Джезуальдо или любого другого мастера XVI века просто потому, что не можем услышать его контраст с обычной диатонической музыкой, на фоне которой он появился (и потому, что наши уши испорчены более поздней музыкой). Хёй- винга отмечает большую контрастность всевозможных явлений в позднее средневековье, и хотя он говорит о более раннем периоде, к его рассуждениям можно прибавить контраст между хроматизмом и диатоникой. «Болезнь и здоровье представляли собой более разительный контраст; холод и темнота зимы были более реальными бедствиями. Почести и богатство острее контрастировали с окружающей нищетой… Контраст между молчанием и звуком, тьмой и светом, точно так же, как между зимой и летом, обнаруживался сильнее, чем у нас. Современный город почти не знает полной тишины или темноты, не знает одинокого огонька или одинокого отдаленного крика».
Сегодня для каждого композитора «хроматизм» имеет свой особый смысл. (II)
Р. К. Приходилось ли вам иметь дело с четвертитоновыми инструментами?
И. С. Помню, в 20-х гг. я играл в четыре руки с Хиндемитом на четвертитоновом рояле в берлинской Высшей школе. Помню также свое удивление тем, что наш слух так быстро освоился с ним. Но стоило ли удивляться? В конце концов, четверть тона — это значительная доля тона, и разница эта столь же чувствительна, как полградуса на термометре. Позднее, в 30-х гг., я встретился с Алоисом Хаба на концерте, которым дирижировал в Праге. (Кстати, на этом концерте меня принимали с самым большим энтузиазмом, который когда-либо выпадал на мою долю, исключая Мехико, и во время моего пребывания в Праге ко мне с большой любезностью отнеслись Э. Бенеш и президент Масарик — тип славянского интеллигента-писателя. Он мог говорить по-русски с помощью своей дочери, всегда присутствовавшей на наших встречах.) Хаба произвел на меня впечатление серьезного музыканта, и я с интересом слушал его разговоры и его музыку (во всяком случае, его разговоры). С тех пор я думал
очетвертях тона, но избегал писать их. В конце концов, мы постоянно слышим непроизвольные четверти тонов, и в одной из записей скрипичного Концерта Шёнберга скрипач только и играл, что четверти тона. Прекрасным исключением, идеальным использованием четвертитонового эффекта является, конечно, Камерный концерт Берга, [192] так_как там он превосходно подготовлен фразой целыми тонами, диатонической фразой и фразой с хроматизмами; различия ясны, убедительны и эффективны. (Но разве Айвз не интересовался четвертитоновым строем намного раньше других композиторов, более того, разве не писал он четвертитоновую музыку ранее любого другого из своих европейских коллег?) (III)
Р. К. Привлекла ли ваше внимание какая-нибудь новая тенденция в области ритма?
И. С. Управление темпом — если темп относится к области ритма — в средней части «Молотка без мастера» Булеза является важным новшеством. В этой части такт ускоряется или замедляется до основных быстрых или медленных скоростей метронома с точными попутными указаниями скорости, которой в данный момент следует придерживаться. Так достигается контроль над замедлениями и ускорениями. При систематическом использовании, как в «Молотке без мастера», где вы никогда не находитесь в определенном темпе, а всегда только стремитесь к тому или иному, такое управление способно дать новый и удивительно гибкий вид музыки.
Свободно согласованные каденции в «Zeitmasse» Штокхаузена (я еще не слышал его «Групп» для трех оркестров) также являются ритмическим новшеством большой ценности.
Используя возможности переменных метров, молодые композиторы добились немногого. Фактически я не вижу, чтобы «Весна священная», если мне позволено будет упомянуть это сочинение, была превзойдена во всей музыке, появившейся за полстолетия после ее написания.
Р. К. Знаете ли вы, что сейчас процветает целая школа Klangfarbenmelodie2 композиторов?
И. С. В большинстве своем это, конечно, простейшая стилистическая имитация, и нет ничего более эфемерного. Но немецкое слово требует расшифровки: оно имеет слишком много значений. Я, например, не думаю, чтобы часть этого слова — «мелодия» — годилась или оказалась полезной в применении к такому произведению, как Концерт Веберна,3 и я уверен, что в этом сочинении «краска» (Farben) менее важна, чем «звуковой» (Klang) рисунок, что не одно и то же.
Если под Klangfarbenmelodie вы подразумеваете всего лишь линию, распределенную между двумя или несколькими инструментами, то этот способ уже доведен до абсурда. Недавно, изучая рдну до нелепости трудную партитуру — фактически это был лишь план замысла, возникший не в ходе сочинения, а до него, — я вспомнил русский оркестр времен моего детства. Этот оркестр состоял из двенадцати открытых, то есть безвентильных рогов. Каждый рог мог взять только одну ноту, а вместе они могли воспроизвести хроматическую гамму. Оркестр должен был практиковаться часами, чтобы преодолеть ритмические трудности, возникавшие при исполнении простых мелодий. Я не вижу разницы между идеями этого рогового оркестра и некоторых Klang- farben-партитур, известных мне.
Если серьезный композитор замышляет проведение мелодической линии двумя или несколькими инструментами, я советую последовать примеру Эллиота Картера' в его струнном Квартете и в виде дирекциона свести партии в одну линию. (I)
Серийная техника
Р. /Г. Мыслите ли вы интервалы в ваших сериях как тональные интервалы, то есть всегда ли в ваших интервалах проявляется тональное притяжение?
И. С. Интервалы в моих сериях тяготеют к тональности; я сочиняю вертикально, и это означает, по меньшей мере в одном смысле, что я сочиняю тонально.
Р. К. Как сказалась работа с сериями на вашем гармоническом мышлении? Продолжаете ли вы работать по-прежнему, то есть сначала слыша соотношения, а затем записывая их?
И. С. Я устанавливаю слухом определенные возможности, а затем делаю выбор. Этим выбором в серийной композиции я могу управлять точно так же, как в любой тональной контра- * пунктической форме. Я слышу гармонически, разумеется, и сочиняю тем же путем, что и всегда.
•Р. К. Тем не менее, Жига из вашего Септета и хоровые каноны из Canticum Sacrum гораздо труднее услышать гармонически, чем любые из ваших более ранних сочинений. Поэтому возникает вопрос — не изменила ли работа с сериями ваш гармонический кругозор?
И. С. Музыку, о которой вы говорите, безусловно труднее услышать гармонически, чем мои более ранние сочинения; но любая серийная музыка, задуманная вертикально, труднее для восприятия. Правила и ограничения серийного письма мало отличаются от строгости великих контрапунктических школ прошлого. В то же время они расширяют и обогащают гармонический
кругозор; начинаешь слышать больше и более диффенцированно, чем прежде. Серийная техника, которой я пользуюсь, принуждает меня к большей дисциплинированности, чем когда-либо раньше. (I)
Р. К. Не проиллюстрируете ли вы ваш процесс композиции на примере какой-либо из ваших новейших вещей — например, маленькой «Эпитафии»?
И. С. Я начал «Эпитафию» с дуэта флейты и кларнета (который я задумал сначала как дуэт для двух флейт и который может исполняться двумя флейтами; вещь эта предназначалась для программы с песнями Веберна, опус 15, в которых использована флейто-кларнетная комбинация). [193] Путем, который я только что описал в нашей предыдущей беседе, я услышал и сочинил мелодико-гармоническую фразу. Я определенно не исходил (и никогда этого не делаю) из чисто серийного замысла и, фактически, вначале не знал и не заботился о том, все ли двенадцать нот будут использованы. Написав около половины первой фразы я, однако, увидел ее серийный рисунок и, возможно, после этого стал разрабатывать его. Первой конструктивной задачей, которая привлекла мое внимание в двухголосном контрапункте первой фразы, было гармоническое соединение малых секунд. Флейто- кларнетные реплики построены большей частью на секундах, то же относится и к репликам арфы, хотя ее партия местами усложнена добавлением третьего, четвертого и пятого гармонических голосов. (Здесь, как и во всех моих сочинениях, на арфе следует играть возле деки, чтобы получить желаемое мной звучание; кстати, я считаю низкие басовые звуки арфы самыми красивыми у этого инструмента.)
