Р. К. Каковы источники текста «Свадебки»? Когда вы начали сочинять ее, и почему завершение ее заняло так много времени? Как бы вы определили стиль либретто?

И. С. Мысль о хоровом сочинении на сюжет русской крестьянской свадьбы пришла мне в голову в начале 1912 г.; название ^[134] родилось почти одновременно с самой идеей. По мере развития замысла мне становилось ясно, что это не будет драматизацией свадьбы или сопровождением к сценическому спектаклю с описательной музыкой. Вместо того я хотел представить подлинный обряд путем прямого цитирования народного, то есть не-литера- турного стиха. Й. ждал два года, пока нашел нужный мне источник в антологиях Афанасьева и Киреевского; но мое ожидание было хорошо вознаграждено, поскольку танцевально-кантатную форму сочинения также внушило мне чтение этих двух хранителей русского языка и духа. «Байка про Лису» и «История солдата» были заимствованы у Афанасьева, «Свадебка» — почти целиком у Киреевского.

«Свадебка» — это последование типичных свадебных эпизодов, воссозданное из обрывков типичных для данного обряда разговоров. Исходит ли речь от невесты, жениха, родителей или гостей, она неизменно ритуальна. Как набор стандартных клише и выражений, она может быть сопоставлена с одной из тех сцен «Одиссеи», где читатель словно подслушивает обрывки беседы без связующей нити. Но «Свадебка» может быть сопоставлена с «Одис: сеей» и в том более важном смысле, что оба произведения пытаются скорее представлять, нежели описывать.

В «Свадебке» нет индивидуальных ролей, есть лишь сольные голоса, которые отождествляются то с одним, то с другим персонажем. Так, сопрано в первой сцене — это не невеста, но попросту голос невесты; тот же голос в последней сцене ассоциируется с гусыней. Подобным же образом слова жениха поются тенором в сцене с дружками и басом в конце; два баса, поющие без сопровождения во второй сцене, не должны отождествляться с двумя священниками, хотя многое в этой музыке может наводить на мысль о церковном обряде. Даже собственные имена в тексте, как-то Палагей ^[135] или Савельюшка, ни к кому в частности не относятся. Они были выбраны из-за их звучания, слогового строения и как типично русские.

«Свадебка» — это также (и может быть даже в первую очередь) плод русской церкви. Обращения к Богородице и святым

слышатся на всем ее протяжении. Среди святых чаще других упоминаются Кузьма и Демьян. В России они признавались покровителями брака, и в народе им поклонялись как божествам плот дородия. (Я читал, что в церквах южной Италии все еще можно увидеть изготовленные крестьянами фаллические символы у икон Косьмы и Дамиана.) Перевязывание кос невесты алыми и синими лентами, конечно, тоже было религиозно-сексуальным обычаем, так же как обвитые вокруг головы косы означали, что женщина замужем. Однако в период, к которому относится «Свадебка» (начало XIX века), такие обычаи вряд ли были чем-то большим, нежели ритуалом ради ритуала. Невеста в первой сцене плачет не обязательно от того, что в самом деле горюет по поводу предстоящей потери девственности, но так как по ритуалу ей положено плакать. (Даже если она уже утеряла ее и ожидала…, она все-таки должна плакать.)

Для каждого, кто пытается по достоинству оценить «Свадебку», необходимо знание не только культовых обрядов, но и ее языка. Например, слово «красный» в последней картине означает «прекрасный»; оно не относится только к цвету. «Стол красный» и «стол красивый» означают одно и то же. Слово «люшеньки», далее, — это слово для рифмы, вернее, уменьшительное от него; оно не имеет «смысла». В одном месте по традиции требуется, чтобы кто-нибудь сказал: «Горько». Услышав это, жених должен поцеловать невесту, после чего присутствующие говорят: «Вино сладкое». Эта игра на крестьянских свадьбах в жизни протекает непристойным образом: жених смотрит в свою рюмку и говорит: «Я вижу грудь, и мне горько», после чего целует грудь невесты, чтобы сделать ее сладкой, и так далее в нисходящем порядке. Я сомневаюсь, может ли «Свадебка» когда-либо полностью раскрыться для не-русского. При музыкальной версификации этого рода перевод смысла звучания невозможен, а перевод смысла слов, если и возможен, походил бы на изображение сквозь темные очки.

Картина свадебного застольного пира составлена в значительной мере из цитат и обрывков разговора. He-русский слушатель прежде всего должен понять в этой сцене, что лебедушка и гусыня являются народными персонажами, и что голоса соло, олицетворяющие их и поющие от их имени, разыгрывают традиционную народную игру. Как лебеди, так и гуси, летают и плавают и потому могут рассказать фантастические истории о небесах и водах, являющиеся, в конечном счете, отражением крестьянских суеверий. Я имею в виду мелодию сопрано в «Свадебке», которая начинается словами: «И я была на синем на мори…» Но «лебедушка» и «гусыня» относятся также к невесте и жениху. Это народное выражение ласки, вроде «моя голубка» или «моя мышка».

Первая постановка «Свадебки» (в парижском театре Сары Бернар в июне 1923 г.) в целом соответствовала моей идее ритуального и не-личного действа. Как я уже говорил где-то, хореография была представлена групповыми и массовыми номерами; индивидуализированных героев не было и не могло быть. Занавес не использовался, и танцовщики оставались на сцене даже во время причитаний обеих матерей — обрядового вопля, предполагающего пустую сцену; пустота на сцене и все прочие перемены обстановки — от комнат невесты и жениха до церкви — создаются исключительно музыкой. И хотя невеста и жених всегда остаются на сцене, гости могут говорить так, как если бы они не находились здесь же — стилизация, не столь уж далекая от театра Кабуки.

На первом представлении четыре рояля заполняли углы сцены, будучи, таким образом, отделены от ансамбля ударных, хора и певцов-солистов, помещавшихся в оркестровой яме. Дягилев ратовал за такое размещение из эстетических соображений — четыре черных слонообразных предмета были привлекательным добавлением к декорациям, — но с самого начала я решил, что весь коллектив музыкантов и танцовщиков как равноправных участников должен присутствовать на сцене.

Я начал сочинять «Свадебку» в 1914 г. (за год до «Байки про Лису») в Кларане. Музыка была написана в виде сокращенной партитуры к 1917 г., но полная партитура была закончена лишь за три месяца до премьеры, то есть шестью годами позже. Ни одно из моих сочинений не претерпевало стольких инструментальных превращений. Я закончил первую картину для оркестра, аналогичного «Весне священной», а затем решил разделить различные оркестровые компоненты — струнные, деревянные, медные, ударные, клавишные (цимбалы, клавесин, рояль) — на группы и разместить эти группы порознь на сцене. По другому варианту я пытался скомбинировать пианолы с ансамблями инструментов, включавшими саксгорны и флюгельгорны. Затем, в 1921 г., когда я гостил у Габриэль Шанель в Гарш, я вдруг понял, что всем моим требованиям отвечает ансамбль из четырех роялей. Он одновременно будет и совершенно однородным, и совершенно безличным, и совершенно механическим.

Когда я впервые сыграл «Свадебку» Дягилеву — в 1915 г. у него дома в Бельрив близ Лозанны, — он плакал и сказал, что это самое прекрасное и самое чисто русское создание нашего

Балета. Думаю, что он в самом деле любил «Свадебку» больше любой другой из моих вещей. Вот почему я посвятил ее ему. (III)

Р. К. Строили ли вы когда-нибудь планы создания русского литургического балета? Если да, то не осуществились ли некоторые из них в «Свадебке»?

И. С. Нет, тот «литургический балет» был всецело идеей Дягилева. Он знал, что зрелище русской церкви на парижской сцене будет иметь громадный успех. У Дягилева была коллекция чудесных икон и костюмов, которые ему хотелось показать, и он приставал ко мне с просьбами дать ему музыку для балета. Дягилев не был по-настоящему религиозным человеком, и, я подозреваю, не был даже по-настоящему верующим, но зато он был глубоко суеверным. Его совершенно не шокировала мысль о перенесении церковной службы на театральные подмостки. Я начал продумывать «Свадебку», и форма ее ясно обозначилась в моей голове примерно к началу 1914 г. Во время событий в Сараево я был в Кларане. Мне нужна была книга Киреевского о русской народной поэзии, на основе которой я сделал свое либретто, и я решил ехать в Киев — единственное место, где я мог достать эту книгу. В июле 1914 г. я поехал железной дорогой в Устилуг, нашу летнюю резиденцию на Волыни. Проведя там несколько дней, я отправился в Варшаву и в Киев, где и нашел эту книгу. Сожалею, что во время этой последней поездки, моей последней встречи с Россией, я не был вВыдубецком монастыре, который знал и любил. На обратном пути пограничная полиция была уже очень строга. Я приехал в Швейцарию, благодаря мою счастливую звезду, всего за несколько дней до начала войны.