получает знание из природы, из своей собственной природы; таланты — из искусства».)

И. Никогда не сочинял за роялем.

Сочинял порывами, с быстротой молнии, в «пылу вдохновения». Отсюда много незаконченных вещей.

Современные сюжеты (музыка протеста): «Уцелевший йз Варшавы».

Широкое использование rubato.

Объединяющий взгляд на прошлое.

Хроматизм.

Espresslvo. Партитуры полны обозначений динамики.

Legati.

Предпочитает плотный» сложный восьмиголосный контрапункт (хоры, ор. 35; канон из «Genesis Prelude»).

20. «То, что говорит китайский философ, не может быть отдедено от того факта, что он говорит это по- китайски». (Озабоченность вопросами манеры — manner — и стиля.)Все это не более, как приятная игра в слова; интереснее параллели. Например: Общая для обоих вера во Власть Божества (Divine Authority), в иудейского Бога, библейскую мифологию, католическую культуру. Препятствие в виде успеха первых сочинений — «Ночь просветления» и «Жар-птица», — оставшихся наиболее популярными из всех наших сочинений в течение всей нашей жизни и после смерти. Тесный параллелизм развития за 60-летний период времени. Общее у нас изгнанничество к одной и той же чуждой культуре, где мы написали некоторые из наших лучших вещей (его IV квартет, мой «Авраам и Исаак») и где нас все еще играют гораздо меньше, чем в изгнавшей нас Европе. Оба отцы многодетных семейств, оба ипохондрики, оба глубоко суеверны. «Китайский философ говорит по-китайски, но что он говорит?» («Что такое стиль»?)

20. «То, что говорит китайский философ, не может быть отдедено от того факта, что он говорит это по- китайски». (Озабоченность вопросами манеры — manner — и стиля.)

Все это не более, как приятная игра в слова; интереснее параллели. Например:

Общая для обоих вера во Власть Божества (Divine Authority), в иудейского Бога, библейскую мифологию, католическую культуру.

Препятствие в виде успеха первых сочинений — «Ночь просветления» и «Жар-птица», — оставшихся наиболее популярными из всех наших сочинений в течение всей нашей жизни и после смерти.

Тесный параллелизм развития за 60-летний период времени.

Общее у нас изгнанничество к одной и той же чуждой культуре, где мы написали некоторые из наших лучших вещей (его IV квартет, мой «Авраам и Исаак») и где нас все еще играют гораздо меньше, чем в изгнавшей нас Европе.

Оба отцы многодетных семейств, оба ипохондрики, оба глубоко суеверны.

И. Сочиняет только за роялем.

12. Сочиняет ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем. Нет почти что ни кусочка незаконечнного или неиспользованного материала.

18. Сюжеты из далекого прошлого: «Похождения повесы».

Метрономическая точность, никакого rubato. Идеалом является механическая правильность (Октет, Концерт для фортепиано и ДР-)*

Разъединяющий, в высшей степени избирательный взгляд на прошлое.

Диатоника..

Secco. Партитуры содержат минимум обозначений динамики.

Staccati.

Предпочитает экономный двухголосный контрапункт.

Для нас обоих числа — это вещи.

Мы оба были преданы Слову, и каждый из нас написал некоторые из своих либретто («Моисей и Аарон», «Счастливая рука», «Лестница Иакова», «Свадебка», «Байка про Лису»),

Каждый из нас писал для определенных звучаний, в отличие от позднего Веберна, у которого выбор звучания является заключительной стадией сочинения.

Для нас обоих серия тематична, и мы,^в конечном счете, меньше интересуемся конструкцией серии как таковой, чем Веберн, (IV)

Р. К. Изменили ли вы в чем-нибудь свое мнение о Веберне?

И. С. Нет, он открыл новую дистанцию между музыкальным объектом и нами самими, и отсюда возникло новое музыкальное измерение; в этом отношении его значение очень велико. Но оно признается сейчас даже кумирами утренников.

Веберн как человек тоже стал теперь всплывать на поверхность, благодаря публикации его писем к Бергу, Хумплику и Йоне* В этих письмах он предстает глубоко религиозным человеком и не только в общепринятом смысле (странно, однако, что он сопоставил шесть частей своей второй кантаты с Kyrie, Gloria, Credo, Benedictus, Sanctus, Agnus Dei), но также в простом благочестии к божьим созданиям (цветку, горе, тишине). Музыка для него — это тайна, которую он не пытается объяснить, в то же время для него не существует ничего, кроме музыки. Он стоит перед фризами и прочими чудесами Парфенона и восхищается «концепцией» скульптора, сопоставляя ее с собственным «методом композиции… всегда одно и то же, достигаемое тысячью различных способов» (в другом письме: «.. смысл всегда остается тем же, независимо от различия в способах достижения»). Он никогда не дает более пространных объяснений и даже признается в одном из писем, что необходимость разъяснять — тяжкое испытание для него: «Для меня иногда… мучение преподавать».

Он подобен сельскому священнику, чей мир не простирается за пределы его села — в действительности же он заставляет мой мир казаться удаленным за миллионы миль. И манеры его, и речь тоже сельские и… проповеднические. Он не употребляет ни слова из технического жаргона (в письме к Бергу: «искусство должно быть простым») или из эстетики' («я не понимаю, что значит «классический» и «романтический»;. Он бесконечно терпелив и, конечно же, испытывает бесконечные муки, ^[82] но творчество для него абсолютно естественный процесс. Он не наделен бунтарским духом, — в самом деле, он принимает музыкальные традиции без критики, так как вырос в них, — и отнюдь не считает себя радикальным композитором; он был тем, кем был, всегда оставаясь в стороне от так называемого «духа времени». Такой Веберн беспокоит «вебернианцев». Они краснеют за «наивность» и «провинциализм» своего учителя. Они прикрывают его наготу и смотрят в сторону.^ И этот взгляд в сторону совпадает с реакцией против его музыки (в пользу музыки Берга; я слышу сейчас повсюду, что серии Веберна слишком симметричны, что в его музыке слишком выпячиваются двенадцать тонов, что у Берга серийная структура более замаскирована; однако для меня эта музыка, по сравнению с веберновской, подобна старухе, про которую говорят: «как прекрасна, вероятно, она была в молодости»). Веберн был слишком самобытен — то есть слишком явно самим собой. Ко^ нечно, весь мир должен был подражать ему, конечно, ничего из этого не вышло и, конечно, весь мир обвинил его. Но это не имеет значения. Положенные в основу множества музыкальных произведений ужасающие выдумки, приписываемые теперь его имени, не могут ни ослабить его мощь, ни уменьшить его совершенство. Он как вечное явление Христа апостолам в день Троицы для всех, кто верит в. музыку. (И)

Р. К. Как вы понимаете замечание Веберна: «Не пишите музыку, руководствуясь только ухом. Ваш слух всегда верно направит вас, но вы должны знать — почему».

И. С. В определенном смысле Веберна не удовлетворяло пассивное слушание музыки: ему нужно, чтобы слушающий, будь то композитор или слушатель, воспринимал услышанное сознательно: «Вы должны знать — почему». Это заставляет не только слушать, но и слышать, и призывает слушателя к активному контакту с музыкой. (I)

Р. К. До сих пор вы мало говорили о Хиндемите и Крженеке. Что вы помните о ваших встречах с этими композиторами?

И. С. Впервые я встретился с Хиндемитом в Амстердаме, кажется в 1924 г., на концерте квартета Амар, в котором он играл

Париж, апрель 1936

Стравинский и Хиндемит

партию альта. Помню, что он был мал ростом, коренаст и почти совсем лысый. К тому времени широко обсуждалась его композиторская деятельность, но я ничего еще не слышал из его сочинений и уже не могу сказать с уверенностью, которую из вещей я узнал первой, думаю, это была приятная Соната для альта без сопровождения, опус 11, в его собственном исполнении («Hindemith kratzt auf seiner Bratsche», ^[83] — говорили приверженцы Шёнберга). Я часто встречался с Хиндемитом в конце 20-х гг., но близко познакомился с ним лишь после 1930 г., когда мы оба стали печататься у Шотта, в издательстве, которое 1:огда возглавлялось Вилли Штрекером, впоследствии моим близким другом.