По свидетельству Фокина, pas de deux — танец «Голубой птицы» из «Спящей красавицы» — был возобновлен им не в 1912, как пишет Стравинский, а в 1909 г., в первом русском балетном сезоне в Париже и показан парижанам под названием «Жар-птица» вместо анонсировавшегося нового балета (см.: М. Фокин. Против течения, Л.—М., «Искусство», 1962, стр. 257).

Стр. 53. «Вечера современной музыки», организованные близким сотрудником и другом С. Дягилева В. Нувелем совместно с А. Нуроком, просуществовали с 1901 по 1912 г., но уже в сезоне 1900–1901 гг. — до начала открытых концертов — происходили собрания кружка. Всего за указанный срок было 56 концертов, примерно по 5–6 концертов в сезон. Они устраивались в разных залах Петербурга, в том числе в зале Реформатского училища, в зале Тенишевской гимназии. Близость к «Миру искусства» определила ориентацию «Вечеров» на творчество современных композиторов. В концертах были представлены в первую очередь французы — Дебюсси, Равель, Дюка, Шоссон, а также Франк, д’Энди; из немцев — Р. Штраус, Малер, Вольф, Регер (который участвовал в одном из концертов в декабре 1906 г.) и Шёнберг (в частности, 28 марта 1911 г. Прокофьев исполнил две из трех фортепианных пьес Шёнберга ор. И); из русских — Скрябин, Метнер, Гнесин, Штейнберг, Сенилов, Акименко, Че- репнин, Стравинский, Прокофьев. Устраивались также концерты, специально посвященные неизвестным произведениям Мусоргского, Бородина, Римского-Корсаков а.

Сообщение об исполнении Н. Рихтером фортепианной сонаты Стравинского на «Вечерах современной музыки» не подтверждается печатными программами. Имя И. Стравинского ранее 1907 г. в них не встречается. Также в программах «Вечеров» нет. сведений о выступлении Стравинского в качестве аккомпаниатора Б. Петренко, исполнявшей его песни на слова С. Городецкого. На премьере «Весны монастырской» (27 XII 1907) партию фортепиано исполнял М. Иованович.

«Понедельничные вечерние концерты» (Monday Evening Concerts), с которыми Стравинский сравнивает петербургские «Вечера современной музыки», возникли в Лос-Анжелосе во 2-й половине 40-х гг. (первоначально назывались «Вечера на крыше», Evenings-on-the-Roof). Это концертное объединение пользовалось поддержкой Стравинского; специально для него были написаны «Три песни из В. Шекспира» (1953). «Памяти Дилана Томаса» (1954), а также сделаны обработки ряда старых камерных сочинений.

Стр. 56. Воспоминания Стравинского об оперном репертуаре в Петербурге требуют уточнения. Из опер Беллини в описываемый период исполнялась не «Норма», как утверждает композитор, а «Сомнамбула»; также вопреки его словам «Фальстаф» Верди входил в репертуар. «Проданная невеста» Сметаны шла только до 1871 г. и была возобновлена уже в советское время.

Стр. 57. «.. [Римский-Корсаков] посмотрел на меня так, как посмотрел бы Булез, если бы я предложил ему исполнить мои Балетные сцены в Дармштадте». Стравинский говорит здесь об одном из центров пропаганды современной авангардистской музыки, расположенном в Дармштадте (ФРГ), где регулярно проводятся летние курсы-семинары молодых композиторов.

Стр. 58. «„Золотой петушок”… поставили… в частном театре на Невском проспекте». Стравинский допустил здесь неточность: премьера «Золотого петушка» в Петербурге состоялась в Большом зале консерватории 26 декабря 1909 г.; в помещении театра «Пассаж» на Невском проспекте (ныне театр имени В. Ф. Комиссаржевской) силами студентов Петербургской консерватории был поставлен «Кащей Бессмертный» Римского-Корса- кова. Спектакль, состоявшийся 27 марта 1905 г., вешился в политическую манифестацию, в которую вмешалась полиция.

Стр. 62. Стравинский ошибочно включил Л. Собинова в число теноров Мариинского театра; Собинов выступал здесь только как гастролер.

В «Хронике» содержится более полная и благожелательная характеристика Направника: «.. несмотря на его суровый консерватизм, он представлял собой тот тип дирижера, который я сейчас предпочел бы всякому другому. Уверенность и абсолютная точность в выполнении своего дела, полное презрение ко всякой аффектации и внешним эффектам как в трактовке произведения, так и в жестах; ни малейшей уступки публике; добавьте к этому железную дисциплину, первоклассное мастерство, безупречный слух и память и, как результат всего, ясность и совершенную точность в исполнении. О чем еще можпо мечтать?» (Хроника, стр. 46).

ПАВЛОВА

Стр. 64. В «Диалогах», как и ранее в «Хронике» (см. стр. 64), Стравинский пишет, что «Фейерверк» был впервые исполнен в 1909 г., еще до начала работы над «Жар-птицей». Об этом также свидетельствуют Фокин (см. цит. изд., стр. 255–256), по воспоминаниям которого произведение исполнял оркестр императорских театров, и (очевидно, со слов Дягилева) С. Лифарь, относящий премьеру к началу 1909 г. (см.: С. Л и ф а р ь. Дягилев и с Дягилевым. Париж, 1939, стр. 225). Однако документальное подтверждение находит только исполнение «Фейерверка» 9 января 1910 г. в «Концертах Зилоти» (см. Список произведений), т. е. уже после того, как композитор получил от Дягилева заказ на музыку к «Жар-птице».

ФОКИН

Стр. 65. Приведем для сравнения с высказываниями Стравинского о танцах в «Жар-птице» фокинскую характеристику балета: «Поганое царство [я] построил на гротескных, угловатых, иногда уродливых, иногда смешных движениях. Чудища ползли на четвереньках, прыгали лягушками, делали разные «штуки» ногами, сидя и лежа на полу, высовывали кисти рук, как рыбьи плавники, то из-под локтей, то из-под ушей, переплетали рукп узлами, переваливались со стороны па сторону, прыгая на корточках и т. д., словом, делали все то, что… тогда мне казалось самым подходящим для выражения кошмара, ужаса п уродства.

Царевны танцевали с босыми ногами. Это естественные, грациозпые, мягкие движения с некоторым оттенком русской народной пляски» (Ф о к ин. Против течения, стр. 266).

Критическое отношение Стравинского к фокинской хореографии отчасти объясняется тем, что впоследствии «развитие классического танца и его проблемы» стали для композитора «гораздо более актуальными, чем далекая эстетика Фокина» (см.: Хроника, стр. 70; см. также комм, к стр. 139).

Стр. 65. «Жар-птица» была поставлена Дж. Баланчиным не в 1945, как пишет Стравинский, а в 1949 г. (Нью-йоркский Городской балет, художник М. Шагал). В 1945 г. балет «Жар-птица» в оформлении Шагала ставил А. Больм (Нью-Йорк, Балетный театр; см.: Stravinsky and the dance. New York, 1962, p. 39).

«Дух Петрушки, на мой взгляд, является настоящим Петрушкой…Его жест не означает ни триумфа, ни протеста… Смысл этого жеста никогда не был раскрыт в постановке Фокипаъ. Приведем для сравнения трактовку этого эпизода Бенуа: «Душа Петрушки оказалась бессмертной,

ii тем fcpeMeiteM, kol^a старйк-кудёСник 6 презрительным равнодушием волочит перерубленную куклу по снегу, собираясь ее снова починить (и снова мучить), — освободившийся от телесных уз «подлинный» Петрушка появляется в чудесном преображении над театриком, и фокусник в ужасе обращается в бегство!..» (А. Бенуа. Воспоминания о балете. «Русские записки». Париж, 1939, XIX, стр. 85). По замыслу Фокина движения рук Петрушки при последнем появлении его над балаганчиком должны были носить характер «как бы грозящих, издевающихся над стариком-хозяином» (Фокин. Против течения, стр. 288).

Стр. 66. «.. вплоть. до конца его жизни (1942) я получал от него жалобы по деловым вопросам…» Одним из примеров такого рода может служить письмо Фокина Стравинскому по поводу предполагавшейся постановки «Жар-птицы» с новой хореографией А. Больма (см. там же, стр. 542–544). В этом письме Фокин отвергает любую возможность нового хореографического решения его «Жар-птицы»: «Балет… переданный мною Вам для написания к нему музыки, является плодом большой моей работы», — пишет здесь Фокин композитору (ср. с тем, как сам Фокин описывает свою совместную работу с композитором. над созданием «Жар-птицы» — комм, к стр. 139).