(Исходя из этих же соображений, я настаиваю, что потерянный том шестиголосных мадригалов содержит более сложную, более «диссонирующую» музыку, чем тома с пятиголосными, и единственное свидетельство, которым мы располагаем в отношении мадригалов того тома, относящееся к Sei disposto, подтверждает мои слова; даже ранний шестиголосный мадригал Джезуальдо Donna, se m’ancidete содержит большое количество секунд помимо тех, которые являются ошибками издателя.)

Мне хотелось бы отметить весьма драматичную музыкальную передачу текста на грани, разделяющей форму. Число голосов сокращается до трех (я уверен, что Джезуальдо сделал бы нечто подобное), а затем на словах «семикратное милосердие заступников» расширяется до семи полных полифонических партий.

Надеюсь, моя скромная дань Джезуальдо и интерес, который я питаю к этому великому музыканту, возбудят страсть его поклонников к розыскам его утерянных работ: трио для трех знатных дам Феррары, арий, упоминаемых в письмах Фонтанелли, и, в первую очередь, шестиголосных мадригалов. Эти ноты должны находиться в частных итальянских библиотеках. (Когда в Италии составят каталоги, будет обнаружено все; недавно шекспировед Xotcqh нашел в библиотеке Орсини письмо, описывающее впечатления одного из его предков от спектакля при дворе Елизаветы; вероятно, речь шла о премьере «Двенадцатой ночи».) Джезуальдо имел много связей в Неаполе, Ферраре, Модене, Урбино и даже в Риме (его дочь вышла замуж за племянника Папы). Начнем поиски там. (I)

Р. К. Вы говорили: «Музыка это абстрактность», «музыка вообще бессильна что-либо выразить». Что вы хотели сказать этой часто цитируемой фразой? Разве вы не согласны с тем, что музыка является коммуникативным искусством в смысле кассиреровских символических форм и поэтому искусством чисто выразительным?

И. С. Это чересчур разрекламированное попутное замечание о выразительности (или ее отрицание) было просто способом утверждения того, что музыка сверхлична и сверхреальна и, как таковая, находится за пределами словесных разъяснений и описаний. Я возражал против обычая рассматривать музыкальное произведение как трансцендентальную идею, «выраженную на языке музыки», обычая, исходящего из абсурдного предрассудка о том, что между ощущениями композитора и музыкальной нотацией существует система точных корреляционных зависимостей. Мое замечание было сделано экспромтом, и оно досадно несовершенно, но даже глупейший из критиков мог бы понять, что оно отрицает не музыкальную выразительность, а лишь ценность известного рода заявлений о ней. Я подтверждаю свою мысль, хотя теперь я сформулировал бы ее иначе: музыка выражает самое себя. Произведение действительно воплощает чувства композитора и, конечно, может рассматриваться как их выражение или символизация, хотя композитор и не делает этого сознательно. Более важен тот факт, что произведение является чем-то совершенно новым и иным по отношению к тому, что может быть названо чувствами композитора. И, раз уже вы упомянули Кассирера, не говорил ли он где-то, что искусство — это не имитация, а открытие реальности? Что ж, и я возражаю тем музыкальным критикам, которые ориентируются на подражание реальности, тогда как должны были бы учить нас понимать и любить новую реальность. Каждое новое музыкальное произведение — это новая реальность. На другом уровне музыкальное сочинение, конечно же, может быть «прекрасным», «религиозным», «поэтичным», «сладким» или снабжаться таким количеством иных эпитетов, какие только в состоянии подобрать слушатели. Очень хорошо. Но утверждать, что композитор «стремится выразить» эмоцию, которую потом некто снабжает словесным описанием, значит унижать достоинство и слов и музыкр.

(Недавно проблема «выразительности» получила новую заманчивую постановку, например, в книге Осгуда «Измерения смысла». Суть ее в том, что мы стремимся располагать все эпитеты на «структурной матрице» (structured matrix), связанной некоторыми простыми основными величинами или противоположностями. Статистический анализ показывает, например, что люди сходятся в определении выразительных качеств музыкального произведения на основе размерности исходного общего представления, подбирая словесные характеристики по нарастающей шкале контрастирующих прилагательных. Мы вынуждены выбирать подходящие определения, когда ни одно из них не является очевидным, но суть в том, что согласно статистическому анализу мы сходимся относительно некоторых поразительных свойств музыки. По методу Осгуда весьма возможно прийти к выводу, что вступление к «Парсифалю» скорее «синее», чем «зеленое».)

Р. К. Вопрос о формах и смыслах…

И. С. Простите, что прерву вас, но мне хотелось бы напомнить вам, что композиторы и художники не мыслят понятиями; то, что Пикассо или Стравинский могут сказать о живописи или музыке, не представляет какого-либо значения с этой точки зрения (хотя мы в самом деле любим общие рассуждения). Работа композитора — это процесс восприятия, а не осмысления. Он схватывает, отбирает, комбинирует, но до конца не отдает себе отчета в том, когда именно смыслы различного рода и значения возникают в его сочинении. Всё, что он знает и о чем заботится, это уловить очертания формы, так как форма это все. Он абсолютно ничего не может сказать о смысле. Как говорит французский дворянин в комедии Шекспира «Все хорошо, что хорошо кончается»: «Возможно ли, чтобы он знал, каков он…»

Р. К. Еще вопрос о качественных суждениях…

И. С. Еще раз простите меня, пожалуйста, но это тоже дело ^ не композиторов, а эстетиков. Поверьте, профессиональные эстетики никогда не достигали цели, их реально действующие законы — это всегда законы моды или вкуса. Разумеется, не того настоящего вкуса, которым обладал Дягилев, и который Эдуард Фицджералд называл «гением женского рода». История искусства, конечно, приобретает больший интерес благодаря этим отнюдь не произвольным изменениям моды; однако, как бы то ни было, не похоже,

чтобы эстетики когда-нибудь покорили индивидуальное «я предпочитаю. .)> Одно музыкальное произведение считают выше другого по разным причинам: оно может быть «богаче по содержанию», более глубоко трогающим, утонченнее по музыкальному языку и т. д. Однако все эти утверждения количественного порядка, иначе говоря, они не касаются сущности или истины. Одно произведение может быть выше другого только по качеству вызываемых ощущений, но те «безупречные конструкции», которые призваны сильнее захватить слушателя (снова количественный признак), сами по себе отнюдь не доляшы сбрасываться со счетов. (Здесь следуют прилагательные, которых я не могу подобрать, и которые я не употребил бы, если бы и смог). (III)

Р. К. Что вы имеете в виду, говоря, что критики некомпетентны?

И. С. Я считаю, что они недостаточно осведомлены даже для того, чтобы судить о грамматической правильности музыкального письма. Они не видят, как построена данная музыкальная фраза, не знают, как написана музыка; они не сведущи в технических вопросах современного музыкального языка. Критики дезориентируют публику и тормозят ее понимание. По их вине многие ценные вещи доходят слишком поздно. А как часто мы читаем отзывы на первое исполнение нового музыкального произведения, в которых критики хвалят или осуждают (по большей части хвалят) исполнение. Исполнение относится к чему-то; оно не существует абстрактно, отдельно от музыки, которую демонстрирует. Откуда же критик может знать, хорошо или плохо исполнено неизвестное ему сочинение? (I)

Р. К. Что означает в вашем понимании «гений»?

И. С. Строго говоря, это жалкое понятие, а в литературе расхожее слово, употребляемое. людьми, которые не заслуживает того, чтобы с ними спорили. Я буквально ненавижу его и испытываю мучения, натыкаясь на него в жизнеописаниях. Если оно еще не появилось в толковом словаре, то должно было бы фигурировать там со знаком равенства: «Микеланджело» и «Бетховен». (Г) Р. К. Что вы понимаете под «искренностью»?