Р. К. Вы говорите, что являетесь человеком действия, а не мыслителем, что сочинение не принадлежит к области отвлеченного мышления, что оно отвечает вашей натуре и совершается естественно, а не благодаря усилию мысли или воли. Несколько часов работы в течение трети дня за последние пятьдесят лет привели к созданию каталога, свидетельствующего о том, что сочинение музыки действительно лежит в вашей природе. Как же проявляет себя эта ваша природа?

И. С. Когда решение относительно моей главной темы принято, я уже знаю в общих чертах, какого рода музыкальный материал мне понадобится. Я начинаю его поиски, иногда играя старых мастеров (чтобы сдвинуться с места), иногда прямо принимаюсь импровизировать ритмические единства на основе условной последовательности нот (которая может стать и окончательной). Так я формирую свой строительный материал.

Р. К. Когда вы находите музыку, над созданием которой работаете, всегда ли вы уверены в ней, всегда ли сразу признаете ее окончательной или вам иногда приходится откладывать суждение на более отдаленный срок?

И. С. Обычно я признаю свою находку. Но если я не уверен в ней, мне неприятно откладывать решение и полагаться на будущее. Будущее никогда не дает мне той уверенности в реальности, какую я получаю от настоящего. (I)

Р. К. Вы часто говорите, что не можете «думать» о композиции, пока фактически не приступили к работе.

И. С. Я не пытаюсь «думать» заранее — я могу лишь начать работать и надеяться на известный подъем духа. (II)

Р. К. Приходят ли ваши музыкальные идеи в любые часы дня или ночи?

И. С. Обычно они приходят ко мне в ходе сочинения и очень редко возникают когда я не за работой. Я всегда выхожу из равновесия, если они звучат у меня в ушах, а под рукой нет карандаша, и я вынужден держать их в памяти, повторяя про себя интервалы и ритм. Для меня важно запомнить абсолютную высоту музыки при первом ее появлении: если я транспонирую ее по какой-либо причине, я рискую утерять свежесть первого соприкосновения с ней и столкнуться с трудностью в восстановлении ее привлекательности. Иногда музыка является мне в снах, но лишь однажды я смог записать ее. Это случилось в период сочинения «Истории солдата»; я был поражен и осчастливлен результатом. Мне приснилась не только музыка, но и персонаж, исполнявший ее. Молодая цыганка сидела у обочины дороги. У нее на коленях был ребенок, которого она развлекала, играя на окрипке.

Повторявшийся ею мотив исполнялся во всю длину смычка или, как мы говорим по-французски, avec toute la longueur de l’archet. Ребенок был в восторге и аплодировал ей своими маленькими ручонками. Мне музыка тоже очень понравилась, особенно потому, что я смог запомнить ее, и я с радостью включил этот мотив в «Маленький концерт».

Р. К. Вы часто говорите о весе интервала. Что вы имеете В виду?

И. С. У меня не хватает слов и способности разъяснять подобные вещи. Могу лишь сказать, что сочиняя интервал, я осознаю его как предмет (если я вообще думаю о нем), как нечто находящееся вне меня, отличное от впечатления.

Позвольте рассказать об одном сне, который посетил меня, когда я сочинял Threni. Однажды, заработавшись до позднего вечера, я лег в постель, мучимый одним интервалом. Этот интервал мне приснился. Он превратился в эластичное вещество, растянутое между двумя записанными мною нотами, причем на каждом конце, под нотами, было по яйцу, большому яйцу. Они были студенистыми на ощупь (я потрогал их) и теплыми, в защитных оболочках. Я проснулся с уверенностью, что мой интервал был правильным. (Для тех, кто интересуется подробностями, скажу, что сон был в розовых тонах — я часто вижу цветные сны. Увидев яйца, я был так удивлен, что сразу счел их символами. Во сне, же я пошел в свою библиотеку словарей и под словом «интервал» нашел лишь запутанное толкование; наутро я проверил его, и смысл оказался тем же.)

Р. К. Думаете ли вы в ходе сочинения о публике? Существует ли такая вещь, как проблема сообщения?

И. С. Когда я пишу музыку, мне трудно представить себе, что она не будет признана тем, чем она является или не будет понята. Я изъясняюсь на языке музыки с помощью его грамматики, и мои высказывания будут понятны музыканту, следившему за музыкой вплоть до той стадии, до которой ее довели мои современники и я. (I)

Р. К. Считали ли вы когда-нибудь, что музыка, как говорит Оден, — это «возможный образ нашего опыта преходящего существования с его двойным аспектом возрождения и станов* ления?»

И. С. Если я скажу, что музыка — это «образ нашего опыта преходящего существования» (полагаю, однако, это положение не поддается проверке), то выскажу мысль, являющуюся результатом размышления и, в этом смысле, не зависящую от самой музыки. От такого рода рассуждений я, в общем, далек: по правде говоря, мне нечего с ними делать, а мой ум требует действия. Оден имеет в виду «западную» музыку или, как он выразился бы, «музыку как историю»; джазовая импровизация — это образ рассеянности нашей жизни, и, если я правильно понимаю, что такое «возрождение» и «становление», то эти аспекты сильно сократились в серийной музыке. Оденовский «образ нашего опыта преходящего существования» (что тоже является образом), возможно, надмузыкален, но он не исключает чисто музыкального опыта и не противоречит ему. Что, однако, поражает меня, это открытие, что мышление многих людей стоит ниже музыки. Музыка для них — просто нечто, напоминающее что-то другое, например ландшафт; мой «Аполлон» всегда напоминает кому-нибудь о Греции. Но даже в самых специфических попытках внушения— что значит быть «похожим» и что такое «соответствия»? Кто, слушая маленькие «Nuages Gris» Листа, четкие и совершенные, мог бы настаивать на том, что «серые тучи» — это их музыкальный повод и эффект?

Р. К. Работаете ли вы на основе диалектического понимания формы? Имеет ли это слово смысл в музыкальной терминологии?

И. С. На оба вопроса отвечаю — да, поскольку диалектика, согласно словарям, есть искусство логического обсуждения. Музыкальная форма есть результат «логического обсуждения» музыкального материала.

Р. К. Я часто слышал от вас: «Художник должен избегать симметрии, но он может конструировать в параллелизмах». Что вы имеете в виду?

И. С. Мозаики «Страшный суд» в Торчелло дают нам хороший пример. Их принцип — разделение, более того, разделение на две половины, кажущиеся равными. На самом же деле каждая из них дополняет, а не повторяет другую и не служит ее зеркальным отражением, и сама разделяющая линия не является точным перпендикуляром. На одной стороне — черепа с молниевидными

змеями в глазных впадинах, на другой — Вечная Жизнь (любопытно, знал ли Тинторетто эти белые фигуры) уравновешены, но не в одинаковой степени. Размеры и пропорции, движение и паузы, тьма и свет на обеих сторонах повсюду разнятся.

«Синий фасад» Мондриана (композиция 9, 1914 г.) — более близкий пример того, что я имею в виду. Он скомпонован из элементов, которые тяготеют к симметрии, но в действительности избегают ее в неуловимых параллелизмах. Можно ли избежать соблазна симметрии в архитектуре или нет, лежит ли она в природе архитектуры, я не знаю. Во всяком случае живописцы, которые рисуют архитектурные сюжеты и используют архитектурные замыслы, часто грешат этим. И только великие музыканты ухитрялись избегать ее в эпохи, архитектура которых воплощала эстетический идеал, то есть архитектура была симметричной, и симметрию путали с самой формой. Из всех музыкантов своего времени Гайдн, я думаю, яснее других постиг, что быть совершенно симметричным значит быть совершенно мертвым. Некоторые из нас все еще колеблются между иллюзорными обязательствами по отношению к «классической» симметрии, с одной стороны, и желанием сочинять так же абсолютно асимметрично, как инки, с другой.

Р. К. Считаете ли вы музыкальную форму в известном смысле математической?