Каждое поколение является историческим единством. Конечно, пристрастный современник так не считает, но видимые различия сглаживаются, и с годами разное становится компонентами единого. Теперь, например, понятие неоклассицизма стало приложимым ко всем композиторам периода между двух войн (что не совпадает с мнением о «неоклассиках» как композиторах, которые грабят своих предшественников и друг друга, а затем аранжируют награбленное в новом «стиле»). Музыка Шёнберга, Берга и Веберна в 20-х гг. считалась непримиримо иконоборческой, теперь же обнаруживается, что эти композиторы, как и я, использовали музыкальную форму «исторически». Но я делал это открыто, они же тщательно маскировались. (Возьмите, например, Рондо из струнного Трио ор. 20 Веберна; музыка эта замечательно интересная, но никто не воспринимает ее как рондо.) Конечно, все мы в 20-х гг. искали и открывали новую музыку, но связывали ее с той самой традицией, от которой так усердно открещивались десятилетием раньше. (I)

Р. К. Не хотите ли вы высказаться о текущих музыкальных событиях — о чертах новейшей музыки, услышанной вами, о просмотренных новых партитурах, о задачах молодых композиторов и музыкальной критики, о роли записей в современной музыке?

И. С. Новейшая музыка, с которой я познакомился за последние годы, — это первый том лютневых табулатур Адриана Jle-Pya (1551), расшифрованных моим другом Андре Сури и изданных в Париже Национальным Центром научных исследований (1960). Отличительную черту этой музыки составляет то, что каждая вещь это сущий восторг.

Что касается сегодняшних задач молодых композиторов, то еще неизвестно, насколько они серьезнее прежних — если, конечно, не считать этот вопрос малозначительным, памятуя, что композиторы могут производиться массово. Недавно мне довелось просмотреть большое количество студенческих партитур, представленных на конкурс. Я мало что могу сообщить о них, за исключением того, что сегодняшние подражания Колонну и К° кажутся мне не лучше вчерашних подражаний — по ходячему выражению — «Стравинскому и Хиндемиту». Музыка, с которой я познакомился, показывает, что ее авторы думают о музыке других. В лучшем случае, это могло бы быть хорошей музыкальной критикой. (Я думаю, как и Оден, что единственно ценная критика должна осуществляться в искусстве и средствами искусства, то есть быть имитацией или пародией. «Поцелуй феи» и «Пульчинелла» представляют музыкальную критику подобного рода, хотя являются и чем-то большим.) Ничто в этой музыке, однако, не выходит настолько далеко за рамки существующих влияний и стилей, чтобы могло считаться настоящей критикой. Несколько неожиданным было также открытие, что партитур, попугайски следующих модам прошлого десятилетия, такое множество. Обычно в первых же двух тактах серии раздражающе выпячиваются, а затем следуют рутинные фугато и каноны — самые нудные и очевидные из всех приемов, которыми располагают неумелые композиторы. (Даже Веберн, допустивший слишком обнаженный канон в первой части Квартета ор. 22, не может избавить нас от впечатления, что мы следим за затянувшейся игрой в пятнашки. И не слишком ли явна, правильна, растянута экспозиция фуги во второй части Симфонии псалмов?) Как примитивны все эти повторы фраз и прочие приемы разработки в музыке этих ком- позиторов-соискателей и насколько они бесформенны и не упорядочены ощущением. Композиция не может быть такой примитивной. Хорошими намерениями вымощена дорога в ад. (III)

Р. К. Молодые композиторы разрабатывают динамику; что нового мы можем ожидать от ее использования?

И. С. Иллюстрацией возможного использования динамики может послужить «Zeitmasse» Штокхаузена. В этой вещи, в 187 такте, все пять инструментов держат аккорд, но сила звучания у каждого отдельного инструмента меняется на всем протяжении аккорда: гобой начинает с ррр и в конце делает короткое crescendo до р; флейта медленно затихает от р; затем несколько быстрее делает crescendo до р; сохраняя его в последней трети такта; английский рожок делает сначала медленное, затем более быстрое crescendo от ррр до шр, а потом симметричное diminuendo; кларнет выдерживает р, затем делает медленное diminuendo.

Такое использование динамики, конечно, не ново — серийное использование динамики, как и артикуляции — столь же важный, сколь явно выраженный связующий принцип в Концерте для девяти инструментов Веберна, — но я думаю, что электронные инструменты и в особенности их управляемость могут повести много дальше.

Я сам использую динамику для различных целей и различными способами, но всегда чтобы подчеркнуть и проартикулировать музыкальную мысль: я никогда не считал, что можно разрабатывать динамику саму по себе. В случаях, подобных ричеркару у тенора в моей Кантате, я почти совершенно пренебрегаю динамическим фактором. Может быть, исполнительский опыт убедил меня в том, что обстоятельства бывают настолько разными, что при каждом исполнении требуют пересмотра динамических оттенков в любой партитуре. Однако общую шкалу динамических соотношений — абсолютных значений динамики не существует — исполнитель должен ясно представлять себе.

Изгибы постоянно меняющегося динамического диапазона чужды моей музыке. Дыхание в каждой моей фразе не определяется ritardando или accelerando, diminuendo или crescendo. И еле уловимые градации пианиссимо на границе слышимости и далее подозрительны мне. Моя музыкальная структура не зависит от динамики, хотя моя «выразительность» и использует ее. Я придерживаюсь этой позиции в противоположность Веберну.

Р. К. Что вы можете предсказать относительно «музыки будущего?»

И. С. Конечно, там могут быть электронные сонаты с добавляемыми партиями и заранее сочиненные симфонии («симфонии для воображения»: вы покупаете готовый «ряд», логарифмическую линейку для расчета длительности, высоты звука, тембра, ритма и вычислительные таблицы, по которым вы видите, что происходит в такте 12 или 73 или 200); разумеется, вся музыка будет классифицирована по характеру (калейдоскопический монтаж для ненормальных, одновременная передача стереофонически расслоенных концертов для успокоения шизофреников и т. д.), но в большей части она будет очень схожа с «сегодняшней музыкой» — сверх-Hi-Fi¹ Рахманинов для человека, на спутнике.

Р. К. Считаете ли вы, что шедевр последующего десятилетия скорее всего будет создан на основе серийной техники?

И. С. Ничего нельзя сказать о вероятной основе шедевров, а еще меньше — появятся ли они вообще. Все же скорее всего это может произойти у композитора с высокоразвитым музыкальным языком. Сегодня таким языком является «серийный», и хотя его современное развитие может находиться на касательной к той эволюции, которую мы еще не в состоянии предвидеть, это не имеет для нас значения. Его возможности обогатили нынешний язык и изменили наш взгляд на его будущее. Плодами развития языка пренебречь не легко, и композитор, который не учитывает этого, может сойти с фарватера. Шедевры шедеврами, но мне думается, новая музыка будет серийной. (I)

Р. К. Хотите ли вы от чего-либо предостеречь молодых композиторов?

И. С. Композитором рождаются или не рождаются; нельзя учением получить дар, делающий композитором; и обладает ли композитор этим даром или нет, он не нуждается в том, что я могу сказать ему. Композитор знает о своем призвании, если композиция вызывает в нем определенные аппетиты и если, удов- ч летворяя эти аппетиты, он отдает себе отчет в их точных границах. Точно так же, он поймет, что он не композитор, если у него есть только «желание сочинять» или «желание выразить себя в музыке». Этими аппетитами определяются его вес и масштаб. Это большее, чем проявления индивидуальности; это поистине незаменимые измерения человека. Однако в новой музыке мы, по большей части, не чувствуем этих величин, и потому кажется, что ее авторы «избегают музыки» — коснутся ее и мчатся прочь, подобно мужику, который на вопрос, что бы он сделал, ставши царем, ответил: «Я бы стащил сто рублей и убежал как можно скорее».