Р. К. В вашей «Хронике» нет никаких подробностей о сотрудничестве с Андре Жидом. В какой мере можно считать «Персе- фону» вашей совместной работой?

И. С. Я не думаю, чтобы это можно было назвать сотрудничеством. Единственные места либретто, над которыми мы

работали действительно вместе, — это хоры детей; здесь я хотел повторить музыку и попросил Жида сочинить дополнительные стихи (как позднее мне пришлось просить Одена о дополнительной серии хоров для 2-й сцоны 1-го акта «Похождений повесы»).

«Персефона» Жида была его ранним, совершенно неизвестным мне произведением. Госпожа Ида Рубинштейн попросила меня прочесть ее и встретиться с Жидом, чтобы обсудить возможность совместной работы на ее основе. Конечно, балетно-мимическая роль должна была предназначаться ей, но мы поняли, что таково ее единственное условие. (Госпожа Рубинштейн была актрисой и очень богатой женщиной. Я знал ее со времени моего приезда в Париж в 1910 г. и присутствовал на первом исполнении «Мученичества святого Себастиана» Дебюсси, сидя с ней и с Д’Аннун- цио в ее ложе. Она была оригиналкой, что доказала, когда, будучи всего 18-ти лет от роду, заказала специальный поезд для поездки из Санкт-Петербурга в Москву; В Париже она поручила Баксту устроить в ее тамошнем саду цветочные грядки в особых лотках, чтобы каждые несколько недель, путем перестановки лотков, можно было менять весь облик сада. Я часто встречал Жида в ее парижском доме.)

Жид приехал в Висбаден для встречи со мной в 1933 г. Мы вместе прочли оригинал его «Персефоны» и сразу остановились на идее введения партии рассказчика и на трехчастной форме. После этой встречи Жид переделал и написал заново оригинал. (И)

Есть по меньшей мере два объяснения, почему моя музыка не понравилась Жиду. Ему не понравились несовпадения музыкальных и текстовых акцентов, хотя я и предупредил его заранее, что буду усиливать, акцентировать и прочими способами «трактовать» ¹ французский язык, как поступал с русским, и он понимал, что мои идеальные тексты должны быть силлабическими поэмами, как хайку Басё и Бусона, где слова не навязывают собственной тонической акцентуации.² Другое объяснение заключается в том,

Должен признать, однако, что мой способ музыкальной акцентуации по меньшей мере в одном случае привел к искажению смысла. Строка Ego senem cecidi в «Царе Эдипе», акцентированная на се, как у меня, означает «Я сбил с ног старика», тогда как должна была бы акцентироваться на ci п означать «Я убил старика». Это может быть исправлено при исполнении, но шероховатость остается.

После того как я высказал эти замечания, я стал свидетелем подобного же обращения со словами, как у меня, в пьесе Канжиншо в театре Кабуки. Там в знаменитой сцене допроса у Тогаши и Бенкеи я не смог почувствовать музыку в диалоге, написанном стихами; мне сказали, что глаголы синкопированы, так сказать, поверх тактовых черт, и слоги сгруппированы в соответствии о размером, что затрудняет понимание смысла. что он просто не мог следовать за моим музыкальным языком. Когда я впервые сыграл ему свою музыку у Иды Рубинштейн, он мог сказать только: «Любопытно, очень любопытно», после чего поторопился исчезнуть. Он не бывал на репетициях и если и был на одном из спектаклей, я его там не видел. Одна из его пьес ставилась тогда в Малом театре Елисейских полей, но это не должно было помешать его присутствию хотя бы на одном представлении «Персефоны». Вскоре после премьеры он прислал мне оттиск незадолго перед тем напечатанного либретто с посвящением: «в знак общности». Я ответил, что «общность» — это именно то, чего у нас не было; ответом явилось его письмо:

1 — бис улица Вано, 28 мая 1934 г.

Мой дорогой Стравинский!

Я все же надеюсь, что Вы не усомнитесь в моем расположении к Вам и моем восхищении Вашими сочинениями из-за того, что я не бывал на репетициях Вашей — нашей — «Персефоны»! Или Вы затаили против меня обиду, о которой я ничего не знаю?

Поскольку я-то на Вас не обижен, я буду продолжать питать к Вам горячие дружеские чувства.

Андре Жид

После «Персефоны» мы больше не встречались, но я не думаю, чтобы даже в то время мы сердились друг на друга по-на- стоящему. В самом деле, кто мог бы долго сердиться на такого искреннего человека? (II)

Р. К. Имели ли вы в виду какую-либо повествовательную или хореографическую схему при сочинении «Балетных сцен», и повлиял ли заказ для бродвейской постановки на их музыкальный материал и стиль? Как вы теперь смотрите на эту музыку?

И. С. Когда однажды весной 1944 г. Билли Роуз предложил мне по телефону 5000 долларов за 15-минутную балетную сюиту, он сказал, что моими солистами-танцовщиками будут Алисия Маркова и Антон Долин и что Долин сделает хореографию. Но^ независимо от Долина, хореография принадлежала мне в том смысле, что я сам задумал порядок, характер и пропорции отдельных номеров, и, сочиняя музыку, я отчетливо представлял себе танцевальную конструкцию этого бессюжетного «абстрактного»

балета. Фактически ни одна моя партитура не дает таких точных предписаний по хореографическому плану.

Оркестровое вступление экспонирует два узнаваемых впоследствии элемента: «блюзовые» аккорды и «мелодический толчок» (pull idea):

При поднятии занавеса (ц. 5) кордебалет танцует группами. Музыка «мелодического толчка» играется четырьмя альтами; при этом танцуют четыре балерины. В ц. 9 группы кордебалета объединяются, а в ц.40 уходят со сцены при появлении балерины- солистки. Идея Пантомимы заключалась в том, что группы танцовщиков должны вступать с разных позиций, каждая в соответствии с одной из арпеджированных фигур в музыке. Andantino — сольный танец балерины. Когда я в первый раз проиграл музыку Марковой и Долину у себя дома в Голливуде, они сказали, что каскады флейты наводят на мысль о падающих звездах, но я не знаю, была ли осуществлена столь живописная бессмыслица в спектакле и исполнялась ли вообще эта часть балета. Единственным моим сценическим замыслом было одеть балерину в черную пачку с бриллиантовыми блестками, а ее партнера — в классический жилет.

Музыка в ц. 60–69 — танец кордебалета. Соло трубы в pas de deux ассоциируется с танцовщиком, валторна — с танцовщицей. Украшения на концовках фраз в Allegretto балерины были задуманы как возможность для пируэтов. Повторение pas de deux у полного оркестра звучит для меня сейчас — простите за плеоназм *— как плохая киномузыка: счастливые переселенцы, вырезав индейцев, начинают сеять свою кукурузу. В последних двух тактах этого номера солисты исчезают в противоположных кулисах, и вторая пантомима исполняется ансамблем кордебалета. Следующее далее оркестровое tutti — сольная вариация танцовщика, а дуэт виолончелей — соло балерины. Финальная пантомима объединяет солистов, а остальная часть партитуры — начиная с джазового движения на 3 до Апофеоза — собирает на сцене всех

исполнителей. Я задумал для финала сцену, полную вращающихся и поднимающихся групп «delirando».²

История первого исполнения «Балетных сцен» (когда я выбирал это название, я не знал, что Глазунов уже использовал его), действительно, весьма обычная. Пока я писал оркестровую партитуру, мой друг Ингольф Даль страницу за страницей аранжировал ее для фортепиано. М-р Роуз признавался, что ему нравится фортепианная версия, так мне по крайней мере говорили, но его обескуражила моя оркестровая целлофановая упаковка. Когда в Нью-Йорке пошел спектакль «The Seven Lively Arts», для которого писалась моя музыка, она была сокращена до небольшой доли ее начальной длительности. После закрытого просмотра в Филадельфии я получил телеграмму следующего содержания: «Ваша музыка большой успех точка Может быть сенсацией если вы уполномочите Роберта Рассела Беннетта подретушировать оркестровку точка Беннетт оркеструет даже работы Кол Портера». Я ответил телеграммой: «Удовлетворен большим успехом».