Первые две части Концерта и частично третья были сочинены в Ницце, но партитура была Закончена в замке JIa Вироньер близ Вореп, который я снял через местного юриста, похожего на Флобера. Я очень любил этот дом, особенно мою рабочую комнату в мансарде, откуда открывался прекрасный вид на Валь д’Изер, но неудобства сельской жизни и необходимость ездить в Гренобль «а продуктами заставили меня в конце концов уехать оттуда.

Скрипичный концерт не был вдохновлен или подсказан каким- яибо образцом. Я не считал, что образцовые скрипичные концерты — Моцарта, Бетховена, Мендельсона и даже Брамса — относятся к лучшим вещам своих создателей. (Концерт Шёнберга составляет исключение, но его вряд ли можно считать образцовым.) Подзаголовки моего Концерта — Токката, Ария, Каприччио, — как и, на поверхностный взгляд, музыкальная ткань, могут, впрочем, навести на мысль о Бахе. Я очень люблю Концерт Баха для двух скрипок; об этом, вероятно, позволяет судить дуэт солиста со скрипкой в оркестре в последней части моего Концерта. Но у меня также используются и другие дуэтные сочетания, и фактура почти повсюду носит характер скорее камерный, чем оркестровый. Я не сочинил каденцию не потому, что равнодушен к скрипичной виртуозности; дело в том, что главный мой интерес был сосредоточен на различных сочетаниях скрипки с оркестром. Виртуозности как таковой в моем Концерте немного, и он требует от солиста относительно скромной скрипичной техники.

«Балюстрада» (1940 — балет, поставленный Джорджем Баланчиным и Павлом Челищевым на основе Скрипичного концерта)

была одним из самых удачных сценических воплощений моей музыки. Баланчин сочинял хореографию, слушая запись, и я мог наблюдать за ходом рождения мимики, движений, комбинаций, композиции. Результатом явился ряд хореографических диалогов, в совершенстве координированных с диалогами в музыке. ^[168] Кордебалет был небольшим, и вторая Ария стала сольным номером Тамары Тумановой. Постановку финансировал Соломон Юрок, что, вероятно, было первой и последней ошибкой этого знатока театральной кассы. Декорации сводились к белой балюстраде на темной сцене, костюмы были выдержаны в волнистом черном с белым рисунке.

Я впервые увидел покойного Павла Челищева в Берлине в 1922 г., когда жил там, ожидая приезда матери из России. Я считал, что он более даровит как театральный художник, чем как станковист, но может быть это объяснялось тем, что он сделал такие превосходные декорации для моих балетов — для «Аполлона» и «Балюстрады». Мне также очень нравились его костюмы для «Ondine» («Ундина») Жироду; я имел возможность наблюдать его тогда за работой, так как костюмы выполнялись для него моей племянницей Ирой Белянкиной. У Челищева был странный тяжелый характер; этот живой и очень привлекательный человек был болезненно суеверным — носил таинственную красную нитку вокруг запястья, или иератически говорил о Золотом сечении, истинном значении Гораполлона и т. д. (IV)

Р. К. Что вы помните о первой постановке «Персефоны» и что вы теперь думаете о сценическом исполнении этой вещи?

И. С. Предварительное концертное исполнение у княгини Полиньяк сохранилось в моей памяти лучше, чем премьера. У меня все еще перед глазами салон княгини, я сам, тяжело вздыхающий за роялем, Сувчинский, поющий громкого и дерущего ухо Эв- молпа, Клодель, пристально глядящий на меня с другой стороны ^с клавиатуры, и Жид, с каждой фразой делающийся все более сдержанным.

Сценическая премьера в зрительном отношении была неудовлетворительна, чем, вероятно, объясняется скупость моей памяти,

но то, что я не могу вспомнить постановку, кажется мне странным, так как музыка создавалась в соответствии с определенным планом сценического действия. В самом деле, форма «Персефоны» настолько специфически театральна, что при концертном исполнении по меньшей мере два эпизода лишаются смысла: немая маршевая ария Плутона у гобоя и басовых инструментов и сарабанда короткого заключения при появлении Меркурия.

«Персефона» обозначена в партитуре как мелодрама — термин, толкуемый Льюисом как «трагическое в изгнании». В действительности же это маска или танцевальная пантомима, соединенная с пением и речами. На премьере текст декламировала Ида Рубинштейн, но она не танцевала, как, по-моему, и предполагалось. Мим не должен был говорить, чтец не должен был мимировать, и эту роль следовало бы поручать двум актерам. Я говорю это не потому, что очень немногие мимисты и танцовщики являются квалифицированными чтецами (довод, опровергнутый Верой Зориной, которая одинаково искусна и как танцовщица и как diseuse¹ и которая не менее прекрасна для взора — что за надбровия!), но, главным образом, из тех соображений, что разделение обязанностей предоставляет большую свободу для мимических движений. Это важно уже потому, что длиннейшие монологи Персефоны лишены движения в музыке, но еще и по той причине, что теперь я считаю стилистически неправильным наделять даром речи единственную фигуру на сцене — звук голоса Персефоны после бессловесного куска мимических или танцевальных движений всегда на миг производит впечатление шока.

Персефона-чтица должна стоять на одном месте, противоположном Эвмолпу, и между ними должна создаваться иллюзия движения. Хору следовало находиться поодаль и оставаться вне действия. Расчлененность текста и движения могла сделать возможной постановку исключительно средствами хореографии. (Баланчин был бы идеальным хореографом, Челищев — идеальным декоратором.) На премьере Эвмолп был поставлен в глубине сцены на высоком постаменте — как раз так, чтобы не видеть моей дирижерской палочки и лишить меня возможности слышать его. Хор был недвижен, хотя это не соответствовало художественному замыслу, просто хористы стояли так тесно, что не могли шевельнуться. В первоначальной постановке Плутон и Меркурий не появлялись на сцене, но мне думается, что им все же следовало появляться, так же как Триптолему и Деметре — хотя бы для того, чтобы драматизировать недраматическое повествование Жида.

И костюмом и положением на сцене Деметра должна быть связана с Эвмолпом — своим жрецом. Но нарциссам и гранатам лучше оставаться в шкафу для комической бутафории, напоминающей теперь о временах Жида — Уайльда.

Моим первым пожеланием на случай возобновления «Персефоны» было бы поручить Одену сочинение нового текста, как это сделал Верфель в «Силе судьбы». Рифмы тяжеловесны для уха:

Persephone confuse Se refuse.

(Я сочинил музыку для этой строфы близ Марселя в поезде, ритм которого был анапестическим.) А текст временами производит комичное впечатление: «ivre de nuit… encore mal reveillee», ^[169] например, звучит как описание похмелья.

Является ли «Персефона» мешаниной и конфетой, как уверяют критики, или нет, говорить не мне, да и время скажет не более как временную правду. Что касается критиков, то я должен отметить, что ни один из них не заметил стилистически дисгармонирующего раздела, который я целиком заимствовал из записной книжки 1917 г. (соль-минорная музыка у флейты и арфы во второй арии Эвмолпа, часть II). И никто также не заметил, что два кларнета в средней части сарабанды на десятилетие предвосхитили буги-вуги.

«Персефона» начинается тягуче — си-бемольная музыка на

g под конец растянута, и мелодраматические эпизоды порождают

большие куски ostinato. Я больше не в состоянии оценивать подобные вещи, ни снова быть таким, каким был, когда писал «Пер- сефону». Но я все еще люблю ее музыку, особенно партию флейт в последней речи Персефоны (здесь требуется сценическое движение!) и финальный хор (когда он играется и поется в правильном темпе и спокойно, без общего crescendo). Я люблю аккорд перед до-минорной русской пасхальной музыкой и колыбельную «Sur се lit elle repose». ^[170] Я сочинил ее для Веры де Боссе в Париже во время сильной жары, написав сначала на собственные русские слова. (IV)