Я бы также предостерег молодых композиторов, в особенности американских, от преподавания в университетах. Как бы ни было приятно и выгодно учить контрапункту в богатом американском колледже вроде колледжей Смита или Вассара, я не уверен, что это хорошее занятие для композитора. Многочисленные молодые люди на факультетах университетов, которые пишут музыку, но не становятся композиторами, конечно, не могут винить в этом свой университет; образца для настоящего композитора нет нигде. Главное в том, что преподавание академично (Вебстер: «Скорее грамотно, чем технично или профессионально; в соответствии с правилами, общепринятым; теоретично и не позволяет ожидать практических результатов»), следовательно, не может служить композитору хорошим контрастом в часы, не занятые сочинением. Настоящий композитор всегда думает о своей работе; он не всегда осознает это, но понимает позднее, когда внезапно отдает себе отчет в том, чего он хотел.

Р. К. Допускаете ли вы, что некоторые из новых композиторов «экспериментаторов» могут зайти «слишком далеко»?

И. С. «Эксперимент» что-то значит в науках, но ничего не значит в композиции. Ни одно хорошее музыкальное сочинение не могло бы быть только «экспериментальным»: это или музыка или не музыка; ее нужно слушать и оценивать как всякую другую. Удачный «эксперимент» в музыке может быть точно таким же провалом, как неудачный, если это действительно не более как эксперимент. Но в вашем вопросе меня интересует мысль о предначертании границ: «до сих пор и не дальше; эту границу музыка переступить не может». Я полагаю, что психология изучала различного вида отклики различных групп людей, и что она знает, каковы нормальные ответы и когда они даются — в нашем случае, когда начинают искать защиты от новых идей и рационалистически отвергать их. Я ничего не знаю об этом. Но я вижу вокруг себя композиторов, чье поколение, пережив период своего влияния и моды, изолируется от дальнейшего развития и от следующего поколения (сказав это, я подумал об исключениях — например, о Крженеке). Конечно, нужно много сил, чтобы учиться

у младших, а манеры их не всегда хороши. Но когда вам семьдесят пять, и ваше поколение перекрыло четыре молодых поколения, вам не пристало решать авансом «как далеко могут зайти композиторы», но пытаться открыть, какие именно новшества делает новое поколение новым.

Те самые люди, которые шли напролом, часто первыми пытаются запятнать свои достижения. Какой страх велит им кричать «стой»? Каких гарантий они ищут и какой гарантией может быть ограниченность? Как они могут забывать, что когда-то боролись против того, чем стали; теперь? (I)

Р. К. Составили ли вы себе мнение об электронной музыке?

И. С. Я думаю, ее материал ограничен; точнее, композиторы продемонстрировали весьма ограниченный материал во всех знакомых мне образцах электронной музыки. Это неожиданно, так как ее возможности, насколько нам известно, астрономические. Другое мое критическое замечание заключается в том, что кратчайшие электронные пьесы кажутся бесконечными, и внутри их мы не ощущаем управления темпом. Отсюда чрезмерное количество повторов — воображаемых или фактических.

Композиторы электронной музыки делают, по-моему, ошибку, продолжая использовать обозначающие нечто шумы в духе конкретной музыки. В «Песне отроков» Штокхаузена — произведении, говорящем о яркой личности и органическом ощущении средств, — мне нравится, как звук нисходит словно от легкого дуновения, но замирающие журчащие шумы и особенно голоса я нахожу неуместными. Конечно, шумы могут быть музыкой, но они не должны обозначать, что-то; музыка сама по себе ничего не обозначает.

Пока что меня больше всего интересует в электронной музыке ее нотация, «партитура». (I)

Р. К. Есть ли у вас еще какие-нибудь новые наблюдения относительно электронной музыки?

И. С. Я бы повторил критические замечания, сделанные мной два года назад, а именно — я не могу понять, почему средства, столь богатые звуковыми возможностями, приводят к такому бедному звучанию, и хотя в новых вещах форма и построение более отчетливы, связны, чем в прежних, и в атом отношении более убедительны, почему главным впечатлением от музыки остается впечатление неорганизованности. В то же время в новых произведениях электронной музыки яснее направленность — факт, который я приписываю более четкому размежеванию между теми, кто пытается получить новое и чисто электронное звучание, и теми, кто пытается преобразовать существующие звучания — инструментальные и иные; в обоих направлениях достигнуты заманчивые результаты. Теперь, однако, с появлением синтезатора американской радиокорпорации, все проводившиеся доныне электронномузыкальные эксперименты можно рассматривать лишь как подготовительный этап.

Многие композиторы увидели теперь возможность использовать электронное звучание в смешении со звучаниями обычных инструментов или в дополнение к ним, хотя никому, я думаю, не удается полностью связать те и другие на почве контроля над звуком. Лично меня интересует проблема соединения живого и механического. В самом деле, моей первой мыслью об инструментовке «Свадебки» в 1917 г. было использовать механические инструменты — пианолы вместе с обычными оркестровыми инструментами, — мысль, которую я оставил лишь из-за того, что не знал, как координировать оба элемента и как управлять ими.

Возможно, истинное будущее электронной музыки — в театре. Вообразите себе сцену с тенью в «Гамлете» с электронным «белым шумом», слышимым с разных сторон (пожалуй, в «Памяти Джойса» Берио предвосхитил подобный эффект). Но эта самая театральность, которой электронники будут противиться не столько как театральности, сколько как эффекту, присущему другому виду искусства, — выдвигает новую проблему. «Концерты» электронной музыки фактически больше похожи на сеансы. Когда на эстраде смотреть не на что — нет ни оркестра, ни дирижера, а только ящики громкоговорителей и свисающие с потолка подвижные рефлекторы — на что смотреть публике? Уж конечно, не на что-нибудь столь же произвольное, как «символические» краски и картины в опытах сан-францисского «Вортекс»!

Мне попалось на глаза письмо Дягилева, представляющее по меньшей мере исторический интерес при обсуждении вопросов «футуристской» музыки. Оно датировано 8 марта 1915 г. й было послано мне из Рима в отель Виктория, Шато д’Ё, Швейцария. Оно, конечно, наивно, но не больше, чем сами композиторы-«фу- туристы», и дает хороший образец дягилевского чутья.

.. Теперь поговорим кое о чем другом, гораздо более важном. Мне пришла в голову гениальная мысль. После тридцати двух репетиций «Литургии» мы поняли, что абсолютная тишина — это смерть… и, что в эфире нет и не может быть абсолютной тишины. Тишины не существует и не может существовать. Поэтому танцевальное действие должно сопровождаться не музыкой, а звуками, гармонически заполняющими слух. Источник этих звуков должен быть невидимым. Изменения на гармонических стыках или переходах должны быть незаметными для слуха — один звук просто присоединяется к другому или сливается с ним, то есть, нет ничего похожего на явный ритм, потому что не слышно ни начала, ни конца звука. Предполагаемые инструменты — колокольчики, обернутые сукном или иной материей, эоловы арфы, гусли, сирены, волчки и т. п. Конечно, над этим еще придется поработать, и Маринетти предлагает нам для этого собраться на несколько дней в Милане, чтобы обсудить этот проект с главой их «оркестра» и ознакомиться со всеми их инструментами. Он гарантирует, что к этому времени доставит в Милан Прателлу, так что тот сможет показать нам свои новые работы — потрясающие, согласно его отзыву. Мы могли бы сделать все это между 15 и 20 марта.

Бели Вы можете встретиться с нами в Милане, позвоните мне по телефону в Неаполь, отель Везувий. Вы увидите много новых футуристических мастерских; оттуда мы вместе отправимся в Монтрё. Я усиленно настаиваю на Вашем приезде — это очень важно для будущего. Я немедленно вышлю Вам некоторую сумму денег на путевые расходы.