Однако в 14- или 15-летнем возрасте я начал критиковать и бунтовать против церкви и еще до окончания гимназии полностью отошел от нее; это был разрыв, продолжавшийся почти три десятилетия. Сейчас я не могу оценить события, заставившие меня к концу этого тридцатилетия открыть в себе потребность к вере. Меня не убеждали в этом. Хотя я преклоняюсь перед конструктивностью теологической мысли (например, доказательство Ансельма в Fides Quaerens Intellectum), но в религии она значит для меня не больше, чем в упражнениях по контрапункту. Я не верю в доводы разума или в какую-либо иную форму экстраполяции в вопросах религии; невозможность извлечения абсолютных истин из опыта — это, по-моему, вопрос, давно разрешенный Кантом. [209] Однако могу сказать, что за несколько лет до моего настоящего «обращения», в результате чтения Евангелия и другой духовной литературы, во мне развилось настроение предрасположенности. Когда я переехал из Биаррица в Ниццу, в мою жизнь и даже в мою семью вошел некий отец Николай, русский священник; в течение пяти лет он фактически был членом нашей семьи. Но интеллектуальные и духовные влияния на меня не являлись решающими. Кстати, последнее письмо Дягилева следует читать, помня о моей вновь обретенной религиозности; перед принятием причастия я написал ему о своем намерении вернуться в лоно церкви.
(В то время на меня мог оказывать влияние, хотя и не прямое, Жак Маритен, но и он, определенно, не сыграл никакой роли в моем «обращении»; до того времени я знал его только по книгам; мы стали друзьями в 1929 г., когда я писал Каприччио. Маритен обладал изумительной эрудицией, и хотя он не навязывал ее, находиться в его обществе значило учиться. Я не виделся с ним с 1942 г., когда он посетил мою лекцию в Чикагском университете. Я сожалею о том, что мы отдалились, и я лишился даров его ума. Интересно, что бы он сказал сейчас, например, о «milieu divin» Тейяра де Шардена или о св. Екатерине Генуэзской барона фон Хюгеля или о сочинениях вновь открытого соотечественника Хюгеля, Авраама а Санта-Клара.)
Может быть, определяющим в моем решении вернуться в лоно православной церкви, а не перейти в католичество, был лингвистический фактор. Славянский язык русской литургии всегда был языком моих молитв — в детстве и теперь. Я регулярно причащался в православной церкви с 1926 по 1939 г. и затем, позднее, в Америке, и хотя в последнее десятилетие я иногда пренебрегал этим — больше из лени, нежели из интеллектуальных колебаний, — я по-прежнему считаю себя православным.
Почему же тогда я написал римско-католическую мессу? Потому что хотел, чтобы ее исполняли в службе, что абсолютно невозможно в русской церкви, так как законы православия запрещают участие инструментов в службе, а я выношу пение без аккомпанемента лишь в музыке с примитивнейшей гармонией. Моя Месса использовалась в католических церквах, правда, редко, но все же. Ее появление было отчасти стимулировано некоторыми мессами Моцарта, которые я нашел в 1942 или 1943 г. во второразрядном музыкальном магазине в Лос-Анжелосе. Проиграв эти рококо-оперные сладости греха, я понял, что должен сочинить свою мессу, и настоящую. Между прочим, я впервые услышал Мессу Машо через год после сочинения своей, и, сочиняя ее, не испытывал каких-либо влияний старинной музыки и не руководствовался каким-либо образцом. (III)
Р. К. Ваши Месса, Canticum Sacrum и Threni бросают самый большой за двести лет вызов упадку церкви как музыкальной организации.
И. С. Я хотел бы, чтобы этот вызов был действенным. Я надеялся, что моя Месса будет исполняться при богослужении, но не имел подобных устремлений в Threni, почему и назвал это сочинение не Tenebrae Service, a Lamentations. [210]
Не знаю, была ли церковь самым мудрым покровителем музыки или нет, хотя и думаю, что была; в церкви мы совершаем меньше музыкальных грехов, она была богата музыкальными формами. Как мы обеднели без священных музыкальных служб, месс, Страстей, календарных кантат протестантов, мотетов и духовных концертов, всенощных и многого другого. Это не просто вымершие формы, но части музыкального духа, изъятые из употребления.ч.
Церковь знала то, что знал Давид: музыка славит Бога. Музыка способна славить Его в той же мере, или даже лучше, чем архитектура и все убранство церкви; это ее наилучшее украшение. Glory, glory, glory! В мотете Орландо Лассо музыка восхваляет Бога, и этой особой «славы» не знает светская музыка. И не только славы, хотя я думаю о ней в первую очередь, потому что слава из Laud ate — радость Славословия — почти что вымерла; ни молитва, ни покаяние, ни многое другое не может быть секуляризировано.1 Дух исчезает вместе с формой. Я не сравниваю «степень эмоциональности» или «разнообразие» в духовной и светской музыке. Музыка XIX и XX веков — вся мирская — по «экспрессии» и «эмоциональности» превосходит все, что было в музыке предшествующих столетий: страх в «Лулу», например (ё0ГУ» g°rY> gory);2 или напряжение, оттягивание момента кульминации в музыке Шёнберга. Я скажу просто — без церкви, «предоставленные собственным силам», мы лишились многих музыкальных форм.
Называя XIX век мирским, я хочу подчеркнуть различие между духовной религиозной музыкой и светско-религиозной. Последняя вдохновляется гуманностью, искусством, сверхчеловеком, добротой и кто его знает чем еще. Духовная музыка без религии почти всегда тривиальна. Она может быть и скучной. Церковная музыка тоже бывала скучной — от Гукбальда до Гайдна, — но она не бывала тривиальной. (Разумеется, теперь есть и тривиальная церковная музыка, но в действительности она не связана с церковью и не предназначена для нее.) Я надеюсь также, что моя духовная музыка служит протестом против платоновской традиции, — которая стала церковной благодаря Плотину и Эриугене, — считать музыку аморальной. Конечно, и у Люцифера была музыка. Иезекииль упоминает о его «барабанах и трубах», Исайя —
о «звуках его виол». Но Люцифер вынес свою музыку из Рая, и даже в Аду, как показывает Босх, музыка способна представлять Рай и становиться «невестой вселенной».
«Она извращена музыкантами», — отвечает Церковь, чья музыкальная история — это ряд нападений на полифонию, подлинный музыкальный язык западного христианства до той поры, когда музыка ушла от нее или смешала ее с театром. Извращенными музыкантами Босх, возможно, считал Жоскена и Окегема, а извращенными плодами искусства — чудеса полифонии Жоскена, Окегема, Компера, Брумеля.
Р. К. Нужно ли быть верующим, чтобы писать музыку в этих формах?
И. С. Непременно, и не просто верующим в «символические образы», но в личность Господа, личность Дьявола и чудеса Церкви. (I)
Т. е. обмирщено. — Ред.
Glory — слава; gory-г кровавый (англ.).
Молодое поколение
Р. К. Из ваших сочинений молодые авангардисты почитают «Весну священную», Три японских стихотворения, различные русские пёсни, «Байку про Лису» и Симфонии духовых инструментов, но резко отрицательно относятся к вашей так называемой неоклассической музыке («Аполлон», фортепианный Концерт, «Игра в карты» и т. д.) и, принимая ваши последние сочинения, сетуют на то, что трезвучные гармонии и тональные кадансы отступают от правил додекафонии и тянут назад к тональной системе. Что вы на это скажете?
И. С. Позвольте мне ответить сначала на последнее обвинение: мои последние вещи действительно написаны в тональной системе — моей системе. Эти композиторы больше озабочены вопросами направления, чем суждениями по существу музыки. Этого и следовало ожидать. Но в любом случае они не могли в продолжение двадцати лет следовать за одними и теми же предшественниками и должны были найти себе новых лидеров. Однако утратить влияние вследствие перемены направления — вовсе не значит стать никчемным. Так обстоит дело в науке, где каждая новая научная истина корректирует некоторые прежние истины. Но в музыке прогресс означает лишь развитие языковых средств — мы можем вносить новое в ритм, звучание, структуру. Мы провозглашаем большую концентрацию в определенных направлениях и на этом основании заявляем о своей эволюции. Но новый шаг в этой эволюции не аннулирует предшествующего. Группы деревьев Мондриана можно рассматривать как пример движения от большего «соответствия» к большей абстрактности; но нет такого глупца, который стал бы считать то или иное дерево более или менее красивым, нежели другое, на том основании, что оно более или менее абстрактно. Если моя музыка от «Аполлона» и «Эдипа» до «Похождений повесы» более не действует в направлении, интересующем сегодня йладшее поколение, то от этого она еще не перестает существовать.
