объясняется тем, что он принял Галоп за канкан. Мое первое, исполнение Восьми легких пьес на концерте в Лозанне субсидировалось Вернером Рейнхардтом. Моим партнером-пианистом был молодой Хосе Итурби.

Я не могу оценивать здесь Сонату й Концерт, так как это требует анализа и профессиональных высказываний совсем другого порядке, да и что, мой дорогой аннотатор программ, можно сообщить о модуляции или о гармоническом плане?

Обе вещи были написаны из любви к «чистому искусству» (это означает не только то, что они писались без заказа), и происхождение их весьма различно. Соната была начата как пьеса для одного исполнителя, но потом перепланирована для двух роялей: я увидел, что для ясного выделения четырех линий необходимы четыре руки.

Я начал Сонату до, а закончил после «Балетных сцен». Публично я исполнял ее только однажды, на студенческом концерте в колледже Миллс с Надей Буланже в качестве партнера. Тогда я останавливался у Дариуса Мийо, и Соната напоминает мне одно происшествие в его доме. Однажды утром канализация перестала действовать. Пришел водопроводчик, но вскоре мы обнаружили, что более подходящим специалистом был бы археолог. Для ремонта понадобилось вырыть траншею, так как семья Мийо годами выливала в раковину кофейную гущу, и труба, идущая из их дома к уличному водостоку, была прочна закупорена.

Концерт симфоничен и по объему звучания и по пропорциям, и я думаю, что мог бы написать его — особенно часть с вариациями — как оркестровое произведение. Но у меня была другая цель. Мне нужно было сольное произведение для меня и моего сына, которое включало бы и функции оркестра и таким образом позволило бы обойтись без него. Концерт предназначался для турне по городам, не имевшим своих оркестров.

Я начал сочинять его в Вореп и там же, непосредственно по окончании Скрипичного концерта, закончил первую часть. Однако сочинение пришлось прервать, так как я не мог услышать партию второго рояля. В течение всей жизни я старался проверять свою музыку — оркестровую и любую другую, сразу после сочинения, — в четыре руки на одной клавиатуре. Только так я могу подвергнуть ее испытанию, чего я не в состоянии сделать, если второй исполнитель сидит за другим роялем. Когда по окончании Концертного дуэта и «Персефоны» я снова принялся за Концерт, я попросил фирму Плейель соорудить мне двойной рояль в форме небольшого ящика из двух плотно закрепленных клинообразных треугольников. Затем я закончил Концерт в плейелевской студии, проверяя его на слух, такт за тактом, с моим сыном Сулимой за второй клавиатурой.

Вариации — первоначально вторая часть — отделены от Con moto тремя годами и отразили большие изменения в моих музыкальных позициях. Я принялся сочинять их сразу по окончании «Персефоны», но меня снова прервали, на этот раз, увы, из-за операции по удалению аппендикса. У моего сына Федора было прободение аппендикса, потребовавшее срочной операции, и поскольку это сильно подействовало на мое воображение, я решил удалить и свой аппендикс, несмотря на малую вероятность перитонита у меня. Я заставил остальных своих детей, Веру де Боссе и многих других моих друзей подвергнуться этой операции, или, вернее, горячо рекомендовал ее им, чтобы представить свой поступок в более выгодном свете. Эти хирургические шалости происходили вскоре после премьеры «Персефоны» и непосредственно перед моим переходом во французское подданство 10 июня 1934 г. Меня все еще пошатывало, когда в конце месяца я отправился в Лондон записывать «Свадебку».

При сочинении Концерта я пошел по стопам вариаций Бетховена и Брамса и фуг Бетховена. Я очень люблю мою фугу и особенно кусок после нее, и вообще Концерт, пожалуй, является моим любимцем среди прочих чисто инструментальных сочинений. Вторая часть, Notturno, фактически не столько ночная, сколько послеобеденная музыка — средство, помогающее перевариванию больших частей.

Первое исполнение Концерта субсидировалось Университетом des Annales — литературно-лекционным обществом. Вначале я выступил с 15-минутной речью (которую не хотел бы теперь увидеть перепечатанной), и эту маленькую лекцию я читал перед многими последующими исполнениями этой вещи. Концерт в зале Гаво в тот вечер был повторением утренника для другой публики. Я много раз исполнял Концерт с моим сыном в Европе и Южной Америке (Буэнос-Айрес, Росарио), иногда предваряя его Фугой до минор Моцарта. После исполнения в Баден-Бадене в 1938 г. мы записали его на пластинку (для французской «Колумбии»), но из-за войны она так и не вышла в свет. Я исполнял Концерт несколько раз в США в период войны с американской пианисткой Аделе Маркус. Однажды — в Ворчестере, Массачусетс, именно там — я открыл наше выступление моей старой французской лекцией. (IV)

Р. К. Не был ли когда-нибудь музыкальный замысел подсказан вам чисто зрительным впечатлением от движения, линии или рисунка?

И. С. Бессчетное число раз, хотя запомнил я лишь один случай, когда осознал это, случай, связанный сочинением второй из моих Трех пьес для струнного квартета. Я был очарован движениями Маленького Тича, которого видел в 1914 г. в Лондоне, и отрывистый, судорожный характер музыки, ее подъемы и спады, ритм и даже шутливый характер пьесы, которую я позже назвал «Эксцентрик», были внушены мне искусством этого замечательного клоуна («внушены» мне кажется самым подходящим словом, так как оно не старается углубить взаимосвязь, какова бы она ни была).

Кстати, я писал эти пьесы не под влиянием Шёнберга или Веберна, как порой говорилось, во всяком случае я об этом не думал. В 1914 г. я не был знаком с музыкой Веберна, а у Шёнберга знал только «Лунного Пьеро». Но хотя мои пьесы, может быть, слабее по материалу и более традиционны, чем произведения Шёнберга и Веберна того же времени, они сильно разнятся по духу и отмечают, я думаю, важный перелом в моем творчестве. Несмотря на очевидное напоминание о «Петрушке» в «Эксцентрике», мне кажется, что эти Три пьесы предвосхищают «Легкие пьесы» для двух роялей, написанные год спустя, а через них мой столь необычный «неоклассицизм» (в рамках которого, не подозревая об этом, я тем не менее ухитрился сочинить несколько неплохих произведений). (II)

Р. К. Что вы припоминаете об обстоятельствах, связанных с сочинением и первым представлением «Истории солдата»? Что послужило источником либретто, и какие из театральных идей принадлежали вам, а какие Рамюзу?

И. С. Замысел «Истории солдата» возник у меня весной 1917 г., но в то время я не мог развить его, поскольку был занят «Свадебкой» и работой над симфонической поэмой из «Соловья». Однако мысль о драматическом спектакле для передвижного театра возникала у меня со времени начала войны. Сочинение, которое представлялось мне, должно было быть достаточно малым по составу исполнителей, чтобы сделать возможными поездки по деревням Швейцарии, достаточно простым и легко воспринимаемым по сюжету. Я обнаружил такой сюжет в одной из сказок Афанасьева о солдате и черте. В понравившемся мне рассказе солдат перехитрил черта, заставив его выпить слишком много водки. Затем дал ему съесть пригоршню дроби, заверив, что это икра; черт с жадностью проглотил ее и умер. Потом я нашел другие' эпизоды из истории о солдате и черте и принялся связывать их воедино. Однако Афанасьев — Стравинский дали лишь остов пьесы, либретто же в окончательной редакции принадлежит моему другу и сотруднику Ш. Ф. Рамюзу. В процессе работы с Рамюзом я переводил ему подобранный мною русский текст строчка за строчкой.

Афанасьев собрал свои рассказы о солдате среди крестьян- рекрутов русско-турецкой войны. Это, следовательно, христианские истории, и их черт — это diabolus христианства, персонаж, неизменно фигурирующий в русской народной литературе, хотя и в различных воплощениях. Мой первоначальный замысел состоял в том, чтобы отнести нашу пьесу к любой эпохе и вместе с тем к 1918 г., ко многим национальностям и ни к одной в отдельности, но без нарушения религиозно-культового статуса о дьяволе. В соответствии с этим в первоначальной постановке Солдат был одет в форму рядового швейцарской армии 1918 г., тогда как костйм и особенно парикмахерский инструмент собирателя бабочек относились ко времени 1830 г. Названия местностей, как-то Денье и Денези, тоже звучат как названия деревень в кантоне Во, но фактически вымышлены; эти и другие «локализмы» (актеры также употребляли словечки из жаргона кантона Во) должны были изменяться в зависимости от места, где давался спектакль. Я по- прежнему поощряю постановщиков в придании спектаклю локального колорита и, если они желают, в выборе для Солдата любого костюма отдаленной эпохи, но приятного для аудитории. Наш солдат в 1918 г. очень определенно воспринимался как жертва тогдашнего мирового конфликта, несмотря на нейтральность сюжета. «История солдата» остается моей единственной вещью для театра, имеющей отношение к современности.