Я дирижировал «Черным концертом» не при первом исполнении, а несколькими неделями позже, когда записывал его в Лос- Анжелосе. Яснее всего я помню папиросный дым в студии звукозаписи. Когда музыканты не дули в свои дудки, они выдували дым такой плотности, что воздух в студии был похож на муть в бокале перно, разбавленного водой. Я был изумлен их мастерским владением инструментами — как и неспособностью сольфед- жировать. Из четырех названных вами вещей мне больше всего нравится «Черный концерт», хотя сейчас он мне далек и скорее воспринимается как работа симпатичного коллеги, которого я когда-то хорошо знал.

Джаз — в широком понимании — после 1918 г. время от времени воздействовал на мою музыку, и следы блюза и буги-вуги можно обнаружить даже в моих самых «серьезных» вещах, например в Бранле Пуату и Простом бранле «Агона» в pas (faction и pas de deux (средний раздел) «Орфея». В 1918 г., вернувшись из гастрольного турне по Америке, Эрнест Ансерме привез мне связку нот регтаймов в виде фортепианных аранжировок и инструментальных партий, которые я свел в партитуру. С этими пьесами перед глазами я сочинил регтайм для «Истории солдата» и, по окончании «Истории солдата», Регтайм для одиннадцати инструментов. Регтайм из «Истории солдата» — это своего рода концертный портрет или фотоснимок жанра в том же смысле, в каком вальсы Шопена являются не танцевальными вальсами, а их портретами. Боюсь, что снимок выцвел, а американцам он должно быть всегда казался чем-то совершенно незнакомым. Если мои последующие попытки портретирования джаза были более удачными, то потому, что в них я постиг идею импровизации; к 1919 г. я уже слышал живой джаз и открыл, что джазовое исполнение интереснее джазовых сочинений. Я говорю о своих нетактированных пьесах для рояля соло и кларнета соло, которые конечно, являются не настоящими импровизациями, но записанными портретами импровизаций.

Я начал Регтайм для одиннадцати инструментов в октябре 1918 г. и закончил в то утро, когда был заключен мир. Помню, сидя за цимбалами в моей мансарде в Морж, как Маргарита за прялкой, я стал замечать какое-то жужжание в ушах, усилившееся до такой степени, что я испугался, не поразил ли меня недуг Роберта Шумана. Я спустился на улицу, и оказалось, что этот шум слышат все — он был вызван пушечной стрельбой на французской границе, возвещавшей конец войны.

Я сочинил Регтайм на цимбалах, и весь ансамбль группируется вокруг их звучания, напоминающего пианино в бардаке. В период между двумя войнами я продолжал ежедневно играть на цимбалах в моей плейелевской студии ^[176] в Париже, хотя й не писал больше для них, так как хорошего исполнителя на этом инструменте найти трудно. Тем не менее, кое-что в партии фортепиано в Каприччио написано в духе музыки для цимбал, в особенности каденция второй части, которая сродни румынской ресторанной музыке.

Когда сочинение Регтайма было закончено, я попросил Пикассо сделать эскиз для обложки. Я наблюдал за тем, как он нарисовал шесть фигур одной непрерывной линией. То, что напечатано, выбрал он сам. (IV)

Р. К. Не расскажете ли вы о технических проблемах, возникших при пересочинении ^[177] для инструментов трех мадригалов Джезуальдо ди Веноза?

И. С. Мысль о переложении мадригалов Джезуальдо для инструментов пришла мне в голову уже в 1954 г., но при ближайшем рассмотрении я пришел к выводу, что эта музыка по своему характеру чисто вокальная и отказался от своего проекта как неосуществимого. Вернувшись к этой мысли в феврале 1960 г., я принялся проигрывать всю духовную музыку Джезуальдо, ^[178] а также мадригалы из более поздних сборников, пока не нашел три пьесы, которые по меньшей мере мог представить себе в инструментальной форме. Вскоре я решил, что мелодические фигуры некоторых типов противоречат особенностям инструментального изложения — например, группы шестнадцатых в быстром темпе. Поскольку мне не хотелось менять музыкальный рисунок, я избегал мадригалов этого рода. В некоторых отношениях, поэтому, мои инструментовки могут рассматриваться как попытка определить отличия «инструментального» от «вокального».

Раз поддающиеся обработке вещи были найдены, моей первой задачей стали выбор и разграничение инструментальных регистров и тесситур. Инструменты должны двигаться то здесь, то там, потом снова здесь, а не цепляться все время за одно и то же пастбище пяти вокальных партий. Вторая задача была связана с различиями между вокальной и инструментальной палитрами красок; разумеется, нельзя было просто «переписать музыку для инструментов», ее следовало услышать заново. Немаловажными оказались и ритмические проблемы. Богатство музыки Джезуальдо больше проявляется в области гармонии, чем ритма. Она могла стать слишком округлой и слишком спокойной — во всяком случае при буквальном переводе на современный инструментальный язык. В первом из трех переработанных мадригалов (Asciugate i begli occhi, книга 5) я в двух случаях уплотнил музыку до фраз в три плюс два, где у Джезуальдо было три плюс три. Но мастерство Джезуальдо в построении фраз проявляется даже здесь, как это видно в 10–17 тактах партии сопрано, а именно в мотивном развитии, интервальной конструкт ции и вариациях ритма.

Во втором и третьем мадригалах я не затрагивал ритм и не делал иных добавлений разработочного характера. В первом из них (Ма tu, cagion, книга 5) рельеф восполнен октавными транспозициями и чередованием инструментальных сочетаний. Мне кажется, что благодаря тембру и артикуляции медных и двойных язычковых инструментов, характер музыки в моей версии настолько преобразился, что этот мадригал превратился в чисто инструментальную канцону. В последнем мадригале (Belta poi, книга 6, который в то время должен был казаться пределом насыщенности хроматизмом) я не увидел ни малейшей возможности изменить ритмический замысел Джезуальдо. Поэтому, чтобы создать ощущение большего движения, а также показать разные аспекты музыки, я разделил оркестр на группы струнных, медных, деревянных и рожковых (гермафродитов) и перебрасывал (hocketed) музыку от одной группы к другой; ведь гокет ^[179] является, помимо всего, ритмическим принципом.

Музыку Джезуальдо можно понять лишь через его искусство голосоведения. Его гармонический стиль был открыт и усовершенствовался благодаря находкам голосоведения, и гармония его направляется голосоведением в точности так же, как виноградные лозы — шпалерой. Я постиг это во многом самостоятельно, когда за несколько месяцев до сочинения Monumentum изготовил утерянные партии для канонических мотивов Da Pacem Domine и Assumpta est Maria. Радикал в области гармонии, Джезуальдо выказал себя искусным, но традиционно мыслящим контрапунктистом; Жоскен, Вилларт, Брумель, Лассо и «un certo Arrigo te- desco» ^[180] (как Лоренцо ди Медичи называл Генриха Изаака) — все они применяли каноны или другие контрапунктические ухищрения в связи с текстом Da Pacem, и cantus firmus у этих композиторов и у Джезуальдо — один и тот же.

Мой Monumentum написан к 400-летию со дня рождения одного из самых индивидуальных и самобытных музыкантов, когда-либо рожденных для моего искусства, так как Джезуальдо — прирожденный композитор. (III)

Р. К. Что заставило вас сочинить новые партии для шестого голоса и баса взамен утерянных в семиголосном мотете Джезуальдо?

И. С. Когда я вписал в партитуру пять существующих партий, мной овладело непреодолимое желание дополнить гармонию Джезуальдо, смягчить некоторые шероховатости. Нужно сыграть эту вещь без всяких добавлений, чтобы понять меня, и «добавления»— это неточное слово: сохранившийся материал послужил мне только отправным пунктом; исходя из него, я по-новому восстановил (recomposed) весь мотет. Уцелевшие партии давали определенные указания в одних случаях и весьма неопределенные в других. Но даже если бы эти партии и не исключали академических решений, их пришлось бы исключить, исходя из прочей музыки Джезуальдо. Однако я не старался угадывать, что сделал бы Джезуальдо (хотя и желал бы увидеть оригинал); я даже выбирал бесспорно неджёзуальдовские решения. И хотя его секунды и септимы оправдывают их применение у меня, я не сужу о своей работе с этой точки зрения. Мои партии — не попытка реконструкции. Они настолько же мои, насколько джезуаль- довские. С моим участием или без него, этот мотет был бы, я полагаю, замечательным. Замечательна его форма, образуемая из двух почти равных половин, его насыщенная сложная полифония. Многие мотеты написаны в более простом аккордовом стиле, как и следовало ожидать при столь большом количестве близко расположенных голосов: у Джезуальдо ткань никогда не бывает плотной. Необычна и партия баса. Она действительно «базовая», что редко бывает у Джезуальдо. Почти все его мадригалы перегружены в верхних голосах, и даже в мотетах и респонсориях бас паузирует- более других голосов. Не думаю, что в этом случае я перевоплотился в Джезуальдо, ибо мое музыкальное мышление всегда сосредоточено вокруг баса (даже в моей нынешней музыке бас выполняет функцию гармонической основы). Но этот мотет, который мог быть последним опусом Джезуальдо, был способен привести его к замечательным вещам уже в силу того, что был его единственным семиголосным сочинением.