Творение — это образ творения, и мысль — это ее отражение в зеркале. Когда я думаю об этом метафорическом языке, он вызывает у меня клаустрофобию, [216] — слово «зеркало» пугает меня. Семьдесят пять лет тому назад, ребенком, оставшись один в своей комнате, я однажды увидел в зеркале вместо себя своего отца, и моя без того уже сильно развитая отцебоязнь превратилась в зер- калобоязнь. Полагаю, что чистилище будет наполнено многомерными зеркалами.
Как же насчет «бесконечности возможностей», так сильно разрекламированной в связи с новым художественным материалом электронного звука? За редким исключением эти «бесконечные возможности» означают склейки физиологического урчания, чмоканья (неприличного) резиновых присосок, пулеметной стрельбы и прочих — это курьезно! — изобразительных и ассоциируемых шумов, более соответствующих музыкальным имитациям м-ра Диснея. Не самый факт возможностей, но, конечно же, отбор дает начало искусству. Однако лаборатория звука уже стала частью музыкального сверхрынка. (Особенно в области рекламы. Было объявлено, что структура новой пьесы Ксенакиса «рассчитана на электронно-вычислительной машине IBM 7090», как будто это может гарантировать качество.) Я знаю композитора, который хотел «чего-то электронного, фагото-тромбоноподобного в среднем регистре», — таково было его единственное указание звукотех- нику, который тем не менее щелкнул переключателем, сделал несколько соединений и вручил композитору коробку с записью желаемого шума. Это сочинение, говорили мне, звучит как «электронный Брамс».
Звуки сами по себе могут быть эстетичными или, по меньшей мере, доставлять муку или удовольствие, но я вижу в них всего лишь возможный материал музыки. Они имеют также иное применение, и довольно заманчивое — в новой области звукоанесте- зии. Но в намерения композитора не входит быть музыкальным терапевтом.
Электронная машина неспособна дегуманизировать (в каком бы то ни было плане); конечно же, она может делать только то, что ей приказано. Она способна расширить функции памяти, например, после того, как человек изобрел запоминающие устройства и способы устанавливать между ними связь и обмениваться сигналами. Но любая самая близкая к совершенству музыкальная машина, будь то скрипка Страдивариуса или электронный синтезатор, бесполезна, пока к ней не прикоснулся человек, обладающий музыкальным мастерством и воображением. Художники-витражисты Шартрского собора располагали немногими красками, у сегодняшних же витражистов их сотни, но нет современного Шартра. Органы имеют теперь больше регистров, чем когда-либо, но нет Баха. Значит, дело не в расширении ресурсов, а в людях и в том, во что они верят.
Что такое «мера человеческого» в музыке? И возможен ли вообще такой вопрос? Не является ли желание предписывать просто одним из проявлений страха, боязни перемениться самому, изменить прошлое? И не оказывается ли «мера человеческого» в любом случае такой, какой, по нашему согласию, она должна быть? Что касается меня,» то определением Человека я интересуюсь не больше, чем субъективной воркотней типа «хорошо» или «плохо». Моя «мера человеческого» не единственно возможная, но точная. Прежде всего это абсолютно физическое и непосредственное ощущение. Например, я делаюсь физически больным, когда слышу звуки, электронным путем лишенные обертонов. Для меня это угроза кастрации.
Время для меня тоже физическая мера, и в музыке я должен чувствовать физическое и там и тут, а не только в данный момент, иначе говоря, движение от чего-то к чему-то. Я не всегда ощущаю это движение или свое местоположение, скажем, в «Структурах» Булеза или в этих заманчивых партитурах-пла- нах Штокхаузена (пока я еще не слышал его «Momente» для голосов и тринадцати инструментов, но название многообещающее), и хотя каждый элемент в этих вещах, вероятно, организован так, чтобы породить движение, результат часто кажется мне экстрактом статики. Временные серии могут служить очень хорошим постулатом нового мифа о времени, но это не то же самое, что время жизненного опыта, являющееся для меня динамическим ходом сквозь время, и не то, как понимают «динамический ход сквозь время» эти композиторы, предающие концепцию драматическую по своей сущности, греческую по происхождению, подобно всем моим идеям о музыкальной форме. Сама эта фраза обнаруживает бездну между мной и пижонами в музыке, между мной и всем поколением молодых сектантов, точно так же, как их излюбленное слово «вектор», которое для меня является лишь метафорой, не имеющей каких-либо аналогов в музыкалвном опыте, поскольку вектор — пространственное понятие, музыка же — чисто временное искусство.
Каждый, переживший в наш век 60-летний период творческой активности, должен иногда находить удовлетворение просто в способности усваивать новый опыт, «быть на уровне»; во всяком случае, это требует большей ловкости теперь, когда партии сменяются у власти чаще, чем во времени таких 80-летних старцев (поскольку можно судить о других временах и делать обобщения относительно 80-летних), как Софокл, Вольтер и Гёте, и когда никто не может оставаться primus inter pares [217] или удерживать дольше 2–3 лет не то что ключевые позиции в истории, но хотя бы ее редуты.
Я был рожден во времена причинности и детерминизма, а дожил до теории вероятности и случайности. Я родился в мире, который щедро объяснял себя в догматических понятиях, и дожил, пройдя сквозь, несколько сменившихся учений, до мира, объясняющегося почти исключительно в понятиях психоанализа. Воспитанному на простом представлении — ружье стреляет от нажатия курка — мне пришлось постигнуть, что в действительности каждый простой факт обусловлен целой вселенной нагроможденных в прошлом возможностей.
Я был рожден также во времена, когда считалось, что практика музыкального искусства не знает прогресса, но хотя я и дожил до музыкального общества, лелеющего противоположный взгляд, в этом отношении я не смог измениться. Я не понимаю композитора, говорящего, что в общей музыкальной ситуации мы должны анализировать и определять направленность развития и из этого исходить. Я никогда сознательно не анализировал ситуаций ц музыке, и я могу следовать только в том направлении, в каком влечет меня мой музыкальный аппетит.
И как можем мы знать «общую музыкальную ситуацию»? Я — в некотором роде старейшина сегодняшней музыки, композитор, которого всё еще считают способным развиваться в некоторых областях музыкальной практики, — попытался недавно прочесть работу одного передового исследователя сверхсериальной музыки, но обнаружил, что едва ли постиг в ней хоть слово или скорее диаграмму, поскольку работа выглядела как перфокарта для IBM. Являюсь ли я как композитор передовиком, арьергар- дистом или «лихачем», это не имеет отношения к пункту, где «делающий» расходится с «истолковывающим»; как «делающий», я не смог «удержаться» даже в своем собственном специализированном неуклонно сужавшемся заповеднике. Поскольку всё кем- либо написанное устаревает к моменту опубликования (перечитайте первую страницу этих размышлений и вы увидите, что они уже в достаточной мере заплесневели), профессиональная литература будущего (которое уже наступило) может состоять только из обзоров и дополнений-разработок на материале минувшей недели. Последняя книга доктора Тойнби называется: «Том 12. Пересмотры». А том 13? Дальнейшие пересмотры?
«Умерщвляй прошлое». Прошлое — как желание, создающее вероятностную схему будущего? Не это ли имел в виду Хуан де ла Крус, это и страх перед изменением прошлого, который есть страх перед настоящим? Так или иначе, я умерщвляю свое прошлое каждый раз, когда сажусь за рояль, чтобы сочинять, хотя у меня нет желания вернуться назад или оживить какой-нибудь день моей жизни. Но в последние годы я многое оживил в памяти, может быть благодаря четырем мозговым тромбозам, которые отперли отдаленнейшие уголки памяти или налили химический восстановитель на палимпсест [218] моей детской книжки. Я смог странствовать по парку-фениксу детства, чего не мог десятилетием ранее, но я дергаю свою память, как альпинист дергает веревку, чтобы посмотреть, как и где она привязана. Страшась времени, толкаемый желанием вернуться, я не иду назад. И даже если мое подсознание, может быть, пытается замкнуть круг, я хочу идти по прямой, как всегда: снова дуализм. Мечта археолога (Ренана) о возврате прошлого — одно из моих представлений о чистилище, а мечта поэта (Колриджа) о реставрации коллективного мысленного опыта всего прошлого существования — для меня угроза безумия.
