«Живая музыка — это по меньшей мере исполнение»; имеется в виду, что музыка в записи не такова. Однако в действительности исполнители могут вдохновляться даже в студиях звукозаписи и быть там не менее сосредоточенными, чем на концертах. И все же технически сложную современную музыку трудно по-настоящему исполнить при записи, хотя к этому всегда следует стремиться. Фактически выпускаемая версия обычно представляет собой компиляцию лучших кусков, отобранных в результате нескольких штурмов. Я могу пояснить это описанием подобной процедуры.
Она продолжается три часа. Конечно, произведение не отрепетировано, и потому первые два часа уходят на репетицию отдельных мест. Тем временем устанавливаются микрофоны, проверяется звуковой баланс, меняется расположение инструментов, а иногда пересаживается весь оркестр. Все свои силы дирижер концентрирует исключительно на вопросе, где остановиться для объяснений или поправок, решая, с чем справятся отдельные оркестранты или весь оркестр, будучи потом предоставлены себе самим, а чего они никогда не поймут без подсказки и объяснений. Это дело опытности дирижера и оркестра, но не все определяется ею, и каждое решение всегда остается отчасти рискованным предприятием. Когда поверхностный контакт с музыкой установлен, и начинается сама запись, внимание дирижера обращается к часам. С этого момента он становится машиной для принятия решений. Можно ли улучшить этот раздел при повторном проигрывании, сколько еще осталось времени, какое количество музыки еще надо записать? Звукооператор, конечно, будет советовать идти дальше, уверяя, что этот раздел можно будет повторить, «если в конце останется время» (цитата из стандартного справочника звукооператора), но каждый сеанс записи — это фотофиниш, и даже если дирижер получает возможность вернуться к ранее записанному, уровни записи частенько не совпадают.
(Монтаж и подготовка оригинала в ходе такой процедуры не менее интересны и как не-музыкальное занятие главным образом своим сложившимся очаровательным лексиконом: «выскрести тубу», «спустить шумы студии», «откопать виолончели», «эхо внакладку». Но если бы я выставил напоказ подлинную сущность монтажа, я похоронил бы миф об исполнении и подорвал торговлю пластинками.)
Если дирижер — это хирург в трехчасовой операции, то его анестезиологом является звукорежиссер. Сообщник должен быть виртуозным слушателем и чтецом партитур, детским психологом и лжецом («чудесно получилось у всех»). Вдобавок он должен знать своего исполнителя до такой степени, чтобы, быть в состоянии подталкивать его к исполнению, о котором сам исполнитель может позабыть. К тому же он должен скрывать скуку, так как большую часть времени он проводит в записях избранной классики, а современная музыка, которую ему приходится записывать (чаще всего не современная, а модернистская), это вероятнее всего мудреные пьесы для вибрафонов, Sprechstimme и роп- ticello — другими словами, скорее звуковые эффекты, нежели музыка. Квалифицированные звукорежиссеры редки, а случаи сотрудничать с ними представляются еще реже. В настоящее время у меня есть такой сотрудник — м-р Джон Макклур из «Колумбии», — и я надеюсь сделать с его помощью еще много записей. (IV)
«И в старости мудрость его песни превзойдет красоту его юности; и она будет очень любима» (Psellus Akritas of Alexandria, «De Ceremonies», IV, 7). Я не очень в этом уверен.
Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и для Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден, и хорошо устоял, скажете вы; да, я выжил, — правда, не неиспорченным, — несмотря на торгашество издателей, музыкальные фестивали, грамофон- ные фирмы, рекламу — включая мою собственную («себялюбие — бесспорно, главный мотив, заставляющий высказываться и, еще более, писать с уважением о самом себе» — Альфьери, Мемуары), — дирижеров, критику (моя претензия к которой состоит в том, что человека, призванного к музыке, не должен судить тот, кто не имеет этого призвания, не понимает профессии музыканта и для кого музыка поэтому бесконечно менее важна) и всё непонимание, связанное с исполнением, которое стало называться словом «концерты». Но малый Бах мог бы сочинить втрое больше музыки.
В восемьдесят лет я обрел новую радость в Бетховене, и Большая фуга кажется мне теперь — так было не всегда — совершенным чудом. Как были правы друзья Бетховена, убедившие его выделить ее из ор. 130, так как она должна стоять отдельно; это абсолютно современное сочинение, которое всегда будет современным. (Любопытно, удивит ли это заявление исследователей моих лоздних опусов, поскольку Большая фуга — это сплошная вариация и разработка, тогда как моя музыка последнего времени — сплошь каноническая, а потому статичная и объективная — фактически является противоположностью бетховенской Фуге. Не думают ли исследователи моей музыки, что я сошлюсь на что-нибудь подобное «Hie me sijjereo» Жоскена как на мою «любимую» вещь?) Почти свободная от примет своего времени, Большая фуга, хотя бы только с точки зрения ритмики, утонченнее любой музыки нашего века — я имею в виду, например, смысл, предполагаемый записью который был понятен Веберну. Это чисто интервальная музыка, и я люблю ее больше всякой иной.
Современным примером антитезы моей музыке является «Воц- цек», хотя это шедевр совершенно иного рода, нежели Большая фуга. Меня смущает в «Воццеке» — а я люблю его — уровень его апелляции к «невежественной» аудитории, и успех, которым он пользуется, можно приписать: 1) сюжету; 2) Библии, детским сентиментам; 3) сексу; 4) краткости; 5) динамическим оттенкам от рррр до ffffл; 6) засурдиненной меди; А, i, col legno и т. д.;
7) мнению, что вокальная линия — эмоции; 8) оркестро
вым бичеваниям в интерлюдиях; 9) ощущению у публики, что вещь «ужасно современная».
Но «страстное чувство» может быть передано совсем иными средствами и в пределах самых «ограниченных уоловностей». Миниатюристам тимуридам, например, было запрещено изображать лица с каким-либо выражением, и в одной из моих любимых сцен из жизни короля начала эпохи Зороастра художник дает группу абсолютно бесстрастных лиц. Драматическое напряжение сказывается в том, как подслушивают придворные дамы, и в чуть дисгармонирующем жесте одной из главных фигур. В другой моей любимой миниатюре любовники смотрят друг на друга каменным взглядом, но мужчина бессознательно прикасается пальцем к своим губам, и для меня это наполняет картину такой же страстью, как crescendo molto в «Воццеке».
Дуализм моего «я» и его телесной оболочки усиливается, как будто я стал демонстрационным прибором в платоническом споре о форме, и с каждым днем оболочка делается все более чуждой и все более похожей на эпитимию. [215] Мне хочется идти быстрее, но мой несговорчивый партнер не хочет выполнять мое желание, и в какой-то неминуемый день вовсе откажется двигаться; тогда я буду настаивать на еще более резком различении между чуждой формой-инструментом и мною самим. В четырежды двадцать лет отчуждение телесной оболочки — психологически необходимое защитное приспособление, и эти Лурды омоложения желез и клеток являются непременными пунктами веры.
Уникальность мозговых клеток определяется тем, что они не обновляются. Не могу ли я заключить из этого, что мы рождены с нашими талантами, что мы можем «думать» о господстве над ними или «желать» его, но мыслительные и волевые потенции — или назовите это биохимией мозга — даны нам? Что я был рожден с возможностью стать композитором и что особенности моей конструкции сделали меня композитором?
Я рассматриваю свой талант как божий дар, и я всегда молился Ему о силе применить его. Когда в раннем детстве я открыл, что сделан опекуном музыкальных способностей, я дал Ему обет достойно развить их, хотя, конечно, я нарушил обет и в течение всей жизни получал незаслуженные милости и, как опекун, слишком часто доверял своим собственным, чересчур мирским понятиям.
