Еще в 1914 году Аполлинер увлекся каллиграммами (идеограммами, как тогда говорили) и даже собирался издать книжку под названием «И я тоже живописец». Не случайно это был именно четырнадцатый год: как раз в этом году вышло из печати первое издание «Броска игральных костей» Стефана Малларме (при жизни Малларме эта поэма была опубликована только в журнале), в котором автор попытался — пожалуй, впервые в новейшей поэзии — совместить методом монтажа разные шрифты одного поэтического текста. Свой план Аполлинеру в какой-то мере удалось осуществить в «Каллиграммах», где под одной обложкой оказались и стихи, и идеограммы. Живописные пристрастия автора выражались не только в последовательной работе Аполлинера-критика, не только в его попытках привносить живопись в поэзию, но даже в самом его почерке, графически «передававшем» те или иные обстоятельства жизни: почти готика «Рейнских стихов» с прямыми высокими линиями букв «f», «l» и «t», округлые буквы «Бестиария» с аккуратно выписанными «s» и «x», и сглаженные, почти превращенные в одну линию, словно хоронящиеся снарядов военные строки, как, например, в последнем письме к Лу 18 января 1916 года, когда нет времени выписывать буквы, разве что долгим прочерком перечеркивать двойное «t» в слове «lettre» — «письмо»…

Вернувшись из госпиталя, Аполлинер лихорадочно окунулся в возрождавшуюся культурную жизнь: он по-прежнему сотрудничает со множеством журналов, готовит к изданию новые книги. Одна из них, над которой он начал работать еще в 1913 году и которая вышла в 1916-м, «Убиенный поэт», обозначила возвращение поэта к литературе после его долгого и мучительного выздоровления. «Фантазмы», как их называл сам Аполлинер, «Ересиарха и К°» стали еще более насыщенными в новых новеллах, в которых особое место заняли исторические сюжеты. В их разработке явственно сказалась эрудиция Аполлинера — мастера ассоциативных связей, из которых, собственно, в широком смысле и состоит культура.

В июне 1917 года в театре Рене Мобеля на Монмартре, как в давние добрые времена, вновь встретились многочисленные друзья поэта на премьере его пьесы «Груди Тиресия», а в ноябре в знаменитом театре «Старая Голубятня» он прочитал текст, который фактически стал его поэтическим завещанием, — «Новое сознание и поэты». «Поэзия и творчество тождественны, — говорил Аполлинер, — поэтом должно называть лишь того, кто изобретает, того, кто творит — поскольку вообще человек способен творить. Поэт — это тот, кто находит новые радости, пусть даже мучительные». Несколько ранее он почти о том же писал Мадлен Пажес: «Конечно, жизнь поэта — жизнь незаурядная, но меня судьба втягивала в такие переделки, которые, несмотря ни на что, мне по душе, — я умею радовать людей и сознаю это».

К Аполлинеру, к той радости, которую он умел создать и выпестовать, снова устремились молодые поэты. Некогда они отыскали Верлена, чтобы извлечь его из безвестности. Теперь настал подходящий момент, чтобы сгруппироваться вокруг Аполлинера. «В большей степени, чем кто-либо сегодня, — говорил тогда Пьер Реверди, — он начертал новые пути, открыл новые горизонты. Он заслуживает всего нашего увлечения, всего нашего благоговения».

К концу своей недолгой жизни Аполлинер добился не только признания; казалось, были удовлетворены и две его главные страсти: он обрел наконец взаимную любовь, что же до мистификации, то даже с его смертью была сыграна достойная шутка. 13 ноября, когда из церкви Святого Фомы Аквинского выносили гроб с телом поэта, толпа заполнила парижские улицы, но отнюдь не по случаю его похорон, а по поводу только что заключенного перемирия, — и в сотню глоток кричала: «Долой Гийома! Долой Гийома!..» Эти слова, обращенные к немецкому императору Вильгельму, были последним криком улицы, которым она невольно провожала своего покойного певца.

Жан Кокто, пришедший в тот день проститься с другом, впоследствии записал: «Красота его была столь лучезарна, что казалось, мы видим молодого Вергилия. Смерть в одеянии Данте увела его за руку, как ребенка». Если вспомнить, что именно Вергилий был певцом страстной любви, в которую безжалостно вторгалась современная ему жизнь с ее авантюрами и войнами, то эта метафора окажется не случайной и перекличка титанов, как и случается в культуре, обретет весомый и закономерный смысл.

Попытка представить лирику Гийома Аполлинера в двуязычном издании предпринимается, насколько нам известно, впервые. Попытка эта в определенном смысле рискованная, поскольку стихи Аполлинера далеко не всегда подходят для прямого адекватного перевода и нередко требуют особых решений — в языке и в подтексте, учитывая возможные реминисценции и поэтические аллюзии. Стихи Аполлинера открыты разным истолкованиям и прочтениям — в этом их сложность, в этом их притягательность для переводчика.

По-русски Аполлинер звучит уже почти семь десятилетий, начиная с блистательных переводов Бенедикта Лившица; в разное время к лирике французского поэта обращались П. Антокольский и М. Ваксмахер, Э. Линецкая и Ю. Корнеев, М. Кудинов и Г. Русаков, А. Гелескул и Б. Дубин, И. Кузнецова и Н. Стрижевская… Переводчик настоящей книги признателен их работе и опыту, благодаря которым безусловно существует такое понятие, как «русский Аполлинер».

Здесь, в этой книге, читатель не найдет многих известных стихов Аполлинера, и это понятно: любому переводчику свойственно переводить прежде всего то, что его роднит с иноязычным поэтом. В настоящем издании больше представлен тот Аполлинер, который стал завершителем классического периода французской поэзии; певец «нового лирического сознания» должен стать достоянием будущей билингвы.

Тем более что двуязычные издания поэзии уже прочно вошли в наш литературный обиход, — основу этому положила вышедшая в 1969 году на французском и русском языках антология «Французские стихи в переводе русских поэтов XIX–XX вв.», составленная Е. Г. Эткиндом. В предисловии к антологии ее составитель, в частности, замечал: «Русская школа поэтического перевода основана на утверждении: непереводимость отдельных языковых элементов безусловна, но столь же безусловна переводимость поэтического произведения как целого, как словесно-художественной системы».

Научная, художественная и просветительская деятельность Е. Г. Эткинда сыграла значительную роль для многих, кто занимается переводом поэзии, в том числе для переводчика этой книги, который с благодарностью посвящает ее памяти своего учителя.

Михаил Яснов

НЕБО[1]