В «Гниющем чародее» Аполлинер использовал жанр средневековых мистерий, споров, диалогов; в «Бестиарии» — фольклорную и религиозно-нравственную, «бестиарийную», традиции средневековой литературы.

Идея «Бестиария» пришла к Аполлинеру в 1906 году, в мастерской Пикассо, когда он наблюдал за работой друга-художника, гравировавшего в то время изображения животных. Эмблематика бестиариев, видимо, и привлекла поэта: на микропространстве каждой миниатюры он вновь смог поговорить о себе самом, использовать образ, «идею» каждого описываемого живого существа применительно к себе самому. Любовь, иногда доведенная до нарциссизма, — и в то же время рифменная игра с читателем, розыгрыш. Отталкиваясь от точной линии Пикассо, воссоздававшей форму каждого зверя, Аполлинер стремился к обобщенному образу или к такой детали, которая вела напрямую от животного к человеку, поэту. Это был путь от Пикассо к Раулю Дюфи, в котором Аполлинер нашел своего иллюстратора.

Славянский «Физиолог» или средневековый европейский бестиарий, из которых исходил Аполлинер, были произведениями теологическими: в символической форме в них излагались постулаты христианского вероучения, и описание животных служило только поводом для морализаторства. Аполлинер (за спиной которого были и знаменитые «бестиарий любви», и «пастушеские календари», и стихотворные зарисовки средневековых натуралистов) по-своему насыщает эту многовековую традицию, введя в нее столь свойственную ему, как лирику, печальную иронию, а вместо проповедника предлагая читателям Орфея, то есть поэта. Суть средневекового бестиария сводилась к формуле: свойство животного — символически-религиозное толкование — назидание. Формула Аполлинера: свойство животного — поэтическое толкование — ирония. Место теологии заступает поэзия.

Первое издание «Бестиария» Аполлинер снабдил собственными примечаниями, в которых дал волю и фантазии, и насмешке и блеснул эрудицией, «обрабатывая» любимые свои сюжеты, связанные то с древним автором мистических книг Гермесом Трисмегистом и его философским сочинением «Пимандр», то с Розамундой, фавориткой английского короля Генриха II, и ее дворцом, «дворцом грез», который превратился у поэта в символ влекущего и недостижимого искушения.

Посвятил Аполлинер свой «Бестиарий» Элемиру Буржу, писателю, чьи книги он читал еще на школьной скамье и который со временем стал не только его старшим другом, но и почитателем его таланта: именно Бурж выдвинул на соискание Гонкуровской премии 1910 года книгу Аполлинера «Ересиарх и К°». «Ересиарх» провалился. Премию получил прозаик Луи Перго. Но Аполлинер всегда был чуток к дружескому участию — не случайно он посвящал стихи только близким друзьям и любимым женщинам.

«Бестиарий» породил множество подражаний у поэтов (и не только французских), открывавших вслед за Аполлинером «человеческую» метафорику своих собственных зверинцев, а Франсис Пуленк положил на музыку многие четверостишия из этой первой поэтической книги Аполлинера. Вспоминая поэта, композитор вспоминал его голос — «такой своеобразный, полуироничный, полумеланхоличный». Это был голос певца уходящей любви, уходящего времени. Это был «тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце», как писал Максимилиан Волошин о прямом предшественнике Аполлинера — Поле Верлене.

«Голос чародея», — говорила Мари Лорансен.

Они познакомились с легкой руки Пикассо в 1907 году. Ей — двадцать два, ему — двадцать семь. Она художница и немного поэтесса, за его плечами крах сумасшедшей любви к англичанке Анни Плейден, уже значительный опыт работы журналистом и критиком, первые серьезные публикации стихов и прозы. Они пробудут вместе пять лет, которые окажутся, возможно, наиболее существенными в жизни поэта, время подготовки самой значительной книги Аполлинера — «Алкоголей».

«Алкоголи» вышли в апреле 1913 года. А за несколько месяцев до того — соответственно в декабре и ноябре 1912 года — были опубликованы два его стихотворения, открывшие дорогу новейшей поэзии: «Зона» и «Вандемьер». Работая над композицией «Алкоголей», поэт именно ими начинает и завершает книгу, обрамляя будущим прошлое. Вслед за «Зоной» он помещает «Мост Мирабо», увидевший свет в феврале 1912 года. Это был знаменательный зачин. Первым шло грядущее, вторым — прощание с ушедшим; шли «рука об руку, лицом к лицу», как герои «Моста Мирабо». Плавание по волнам времени и Памяти начинается именно с «Моста Мирабо», трагического прощания с Мари, с чувства, растворившегося во всей книге и вобравшего в себя горькую память о всех прошлых отвергнутых любовях, о всех тех, кто подобно Линде, героине «Любовных диктовок», мог сказать: «Я думаю, он очень горд и много страдает, видя, что я не могу ему ответить на это чувство…»

Попыталась ответить Мари Лорансен.

Гертруда Стайн, хорошо знавшая и Мари, и Гийома, назвала их любовь «странной». Аполлинера мучили и непохожесть Мари на его друзей, и постоянное столкновение их жестких и самостоятельных характеров, и чуждые друг другу семейные традиции, вновь, как и в прежних любовных историях Аполлинера, убивающие живое чувство, и все-таки, как всегда, была надежда, что все можно вернуть, повернуть вспять, остановить мгновение…

Мари Лорансен тоже напишет прощальное стихотворение: короткое, на одном дыхании, одной фразой, но не про него, не про них — про себя. И назовет его «для себя» — «Успокоительное»:

В стихах же Аполлинера как раз забвения и не было. С публикацией «Моста Мирабо» он завоевал верленовскую славу любовного лирика. Может быть, именно Верлена вновь вспоминал он, когда десятки раз пересекал Сену по мосту Мирабо, спеша в тихий и буржуазный, тогда еще почти пригород, Отёй, где жили мадам и мадемуазель Лорансен. В тот Отёй, который воспет Верленом в «Записках вдовца» и который он сам, Аполлинер, вспомнил через несколько лет в стихах, посланных Мари с фронта:

Для прощания с любовью и — подспудно — с классической эпохой французской поэзии Аполлинер интуитивно выбрал такой же традиционный, как «этот Отёй», и такой же мало подверженный изменениям жанр: песню. Как за четверть века до того Верлен и поэты его круга черпали вдохновение в салонном музицировании, водевиле, музыкальном кабаре, так и в эпоху Аполлинера художественный быт Монмартра и Латинского квартала, отнюдь не чуждый серьезной музыке, больше тяготел к домашней и народной песне. Музыкальная стихия Парижа рождала «бардовскую» песню в современном толковании этого слова.

Знаменитый папаша Фреде, владелец «Проворного кролика», играл на гитаре, а завсегдатаи этого монмартрского кабачка, среди которых бывал и Аполлинер, всласть распевали за столиками все, что душе угодно. Мари Лорансен была по сердцу подобная атмосфера: ее мать часами напевала за рукоделием, и сама Мари осталась в памяти современников поющей красивым высоким голосом старинные нормандские песни. Не это ли сочетание домашнего шитья и народного пения вызвало в памяти Аполлинера ритмику старинной ткацкой песни тринадцатого века?