Но если фильм Росселини «Рим — открытый город», рожденный по свежим следам великого исторического события, сохранял в числе реалий жизни порыв, страсть, чувство, высокий идеал, одушевлявший человека в его грандиозном историческом деянии, то литература неореализма, явившаяся чуть позже, уже в атмосфере реставрации эту составную реальности отвергла, вся сосредоточившись на «хлебе» и «крыше» как единственно значимых ценностях человеческой жизни. Рассказы Моравиа и Пратолини со стертостью их персонажей, повествовательной вялостью и бесцветностью показывали жизнь, из которой словно бы выкачан воздух возможностей, человека, не видящего ничего, кроме того, что у него «под ногами».
Таковы были зеркала, в которые на протяжении первого послевоенного десятилетия последовательно смотрелась Италия: сначала с надеждой, потом с унылым безверием.
И вот рядом с этими зеркалами в зеркале Маротты сияла, двигалась, дышала как будто совсем другая страна! Притом отнюдь не только в тех случаях, когда он и в самом деле показывал «другую» — ту, что была еще до фашизма. Нет, сияла и двигалась именно та, тусклая и неподвижная Италия, которую изображали неореалисты.
Правда, у Маротты не было мощного трагизма Росселини — слишком гармоническим было для этого его мироощущение, но и приниженного, урезанного ощущения жизни, свойственного литературным неореалистам, у него тоже не было. И это притом, что он ясно видел все, что видели неореалисты, и ничего не скрывал, ничего не сглаживал, ничего не приукрашивал! Та же трудная жизнь, те же безработные, те же нищие чиновники, те же воры, те же вымогатели, те же малолетние преступники — все у него есть, всё у него есть.
Есть у него, например, благонравные дети нищего, голодающего семейства, братья и сестры, которые нежно любят друг друга, но вот как Маротта пишет семейную трапезу: «…толкают друг друга выставленные на скатерть локти, сквозь занавеску просвечивает алое солнце, вода в бутылке свинцового цвета, крошки подрагивают на скатерти от нашего дыхания… Я хотел бы видеть тебя мертвой, дорогая сестра, мертвой, черной среди белизны тарелок, и крестик на том месте, где была твоя ложка, но до обеда и после обеда я так тебя люблю!»
А вот сообщество отверженных, сбитых жизнью в одно неразделимое целое. «Все тут, — пишет Маротта о харчевне генуэзских бедняков, — наводило на мысль о едином организме: этот пар над мисками, который разражался потоком слез, оседая на потолке, как общая наша тоска; эти душераздирающие галстуки и башмаки, которые тут же узнавали друг друга; эти скулы, черные или серые от щетины или от пыли; каждый человек здесь был как коралл в коралловом рифе».
Одним словом, и предмет описания, и мера правды тут вроде бы те же, что у неореалистов, но у Маротты все окрашено и одушевлено нескрываемым авторским чувством, то есть именно тем, отсутствием чего и поверяли неореалисты верность действительности.
Но именно в чувстве и было все дело! «Субъективный» метод Маротты позволял ему увидеть картину мира куда более широкой, чем виделась она «объективным» неореалистам, бесповоротно срезавшим ее рамками сюжета. Картина мира у Маротты простирается далеко за эти рамки, в нее входит невидимое,[5] и прошлое выглядывает из настоящего. Таков, по мнению Маротты, «состав вещества жизни», в котором реальное неотделимо от ирреального и нет границы между живым и мертвым, минувшим и настоящим. Ничего не начинается и не кончается «тут и сейчас», все ширится и разрастается, уходя в бесконечность, посредством связей и уподоблений.
Об этих связях и уподоблениях можно было бы написать очень много, потому что они, в сущности, и есть строительный материал Маротты, из которого складывается его естественно-метафорический мир, где дерево уподобляется человеку, а человек дереву, облако птице, а птица облаку, мир, где ветер ломает руки, одобрительно кивает растрепанной головой пальма, а город распускается в июньском тепле, как роза в бокале. Приводя подобные примеры, можно переписать всю книгу, но важнее, наверное, сказать о том, насколько принципиальна, насколько важна для Маротты сама эта мысль о связи всего сущего, которая превращает его речь в одну сплошную разрастающуюся метафору.
Описывая в одном из своих рассказов неаполитанца, который ест спагетти на поминках у родственника, Маротта говорит об этом так: «Бело в его тарелке, бело в его душе… он начинает есть и вместе со спагетти ест и поле, где выросла для них пшеница, и солнце, которое дало ей силу, и ветер, который терпеливо ее расчесывал, и даже то ведро в котором свернулось неуступчивое молоко, превращаясь в сыр; зрелище смерти необычайно обостряет чувства, и о том, что гроб — это тоже дерево, такое же дерево, из которого сделана скамеечка доярки, несчастный дон Кармине догадается либо сегодня, либо не догадается уже никогда».
Маротта догадался об этом с самого начала и никогда не забывал. Может быть, действительно потому, что чувства у него всегда были обострены. Порою кажется, что он пишет как в жару, когда человеку все представляется больше, громче, ярче, чем оно есть на самом деле.
От пронзительного голоса, который когда-то довелось услышать Маротте, «дребезжали стеклянные колпаки на статуэтках святых, сбивались с нормального хода швейные машинки, рвались резинки в штанах, от него мутнело вино в бочках остерий и на столах лопались бутылки». Вот какой это был голос!
А описывая знаменитый своей преступностью неаполитанский район Фонтанелле, Маротта сгущает краски таким образом: «Нечаянно залетевший туда ветер, ломая руки, тут же бросается прочь; колеса случайно забредшей туда шарманки тут же покрываются какой-то подозрительной красной коростой; а все песенки, все танцевальные ритмы Фонтанелле — прислушайтесь! — да это же оставшиеся в живых свидетели преступления!»
В этих преувеличенных лихорадочных описаниях обыденность приобретает вид необыденности, мир под пером Маротты последовательно становится смешным, небывало прекрасным, страшным, гротескным, странным, обнажающим вдруг второй план реальности, обычно скрытый за первым.
Вот, например, пляж, а на нем женщины, которые вяжут. Они вяжут и вяжут, вяжут целую вечность, они старые и перед ними море, море старое, как вечность. И, вздрогнув, мы вдруг видим, как возникает эта вечность под пером Маротты: «Эти молчаливые женщины, которые работают крючком, поднимая головы через равные промежутки времени (как пловцы, которые через каждые три рывка поднимают головы, чтобы глотнуть воздуха), они никогда не уйдут отсюда или уйдут вместе с морем: так и будут покачиваться среди волн на своих раскладных стульчиках с нитью сирокко, растянутой между растопыренными локтями».
Этот странный, этот, как писали раньше, «чудный» мир, он, в сущности, тот же самый, с которого писали свои портреты неореалисты. Но Маротта, не изменяя ему, проникает в него дальше и глубже. «Ему, — пишет итальянский критик, — нужно было изменить какую-то малость, чтобы стать просто реалистом. Но он предпочел быть проникнутым религиозным чувством наблюдателем жизни, ее тонким, хотя и простодушным летописцем».[6]
Это замечание о религиозности сознания Маротты очень существенно. Ибо именно распахивая в бесконечность наш ближний, такой простой и непритязательный мир, он делал его частью мироздания, наделенной, как и все мироздание, каким-то непостижимым, но несомненным смыслом.
Эта распахнутость в бесконечность, это непременное и действенное присутствие «дальней перспективы» превращает дробный мир коротеньких рассказов Маротты в единое, внутренне организованное огромное полотно — в такое же полотно, в которое складываются, в сущности, все фильмы Феллини.
Эта особенность Маротты, непременно соотносящего часть — не часть даже, частицу — с огромным целым, ясно проступает и в том, как организует он материал своих рассказов.
Ни герои, ни перипетии сюжетов, как правило, не бывают у него «в фокусе». Что касается героев, то мы никогда не имеем у него дела с характерами, с многомерными «образами» — у него есть только «лица», очень яркие, сразу говорящие «за себя» и «за все», и этого оказывается достаточно, как оказывается этого достаточно Феллини, у которого тоже всегда действуют только «лица». И перипетии сюжета тоже всегда поставлены у Маротты на место, то есть на второстепенное место, которое им и положено, если учесть, что они всего лишь часть другого, огромного, непостижимого сюжета.
