В 1940 году Маротта переехал в Рим, где и начал в 1942-м свою настоящую литературную деятельность. Именно тогда на третьей странице «Коррьере делла сера» выработал он тип рассказа, которому оставался верен всю жизнь, — три, максимум четыре страницы насыщенного, блестяще «выделанного» текста, эдакого своеобразного «лирического концентрата».
Но было бы неверно думать, что эта манера сама собою, естественно родилась из столкновения разливанного моря неаполитанской чувствительности автора с вынужденной ограниченностью газетной полосой. В таком случае пришлось бы признать, что после двадцатилетнего «отсутствия» Маротта-писатель явился внезапно, разом, чудом, просто потому, что литература в Италии обрела наконец право голоса. Такое бывает, когда писатель «пишет в стол», но Маротта «в стол» не писал, он просто все эти двадцать лет себя «делал».
Уже само его переселение из импульсивного, «природного» Неаполя в сдержанный, «урбанистический» Милан, в строгий мир культуры и цивилизации, произвело в нем благодатные перемены, постепенно избавив от векового груза типично неаполитанской сентиментальной риторики, облагающей, словно процентом, живость чувств и остроту восприятия всякого коренного неаполитанца. Самоучка Маротта учился не только у книг, но и у обычаев и нравов, вырабатывая в себе культуру чувствования и восприятия. Захлебывающееся лирическое чувство, грозящее перейти в беспредметную чувствительность, все чаще умерялось иронией, горьким юмором, парадоксально выбранным ракурсом и преображалось в чистый голос искусства, который до 1942 года звучал у Маротты в основном лишь на страницах его кинорецензий.
Правда, нельзя сказать, что Маротте удалось до конца излечиться от своих наследственных неаполитанских «болезней», у него еще будут рецидивы сентиментальности, но именно «Золото Неаполя», книга, к которой он готовился двадцать лет, от ложной чувствительности совершенно свободна. Ирония, с которой он говорит здесь порой даже о самом любимом (например, в истории сватовства «толстого камердинера» к его матери, рассказанной в «Богатых родственниках»), или блестки черного юмора, которыми пересыпана вся эпопея болезни и смерти отца («…так что отец лег в общую могилу, и я представляю себе, как долго приходилось богу шарить там всякий раз, когда сироты и вдова начинали возносить молитвы за умершего адвоката!»), нисколько не вредят чувству, напротив, они сообщают ему неподдельность и искренность. Именно после того, как Маротта научился «отжимать» чувствительность, чувство и предстало у него в его подлинном значении. Чувство — это не чувствительность, чувства Маротта не боялся, он не боялся им «солгать», потому что оно было для него такой же реальностью, такой же реальной ценностью, как и все ценности материального мира.
Сразу же после второго неаполитанского сборника «Святой Януарий никогда не говорит „нет“»,[4] полностью посвященного (в отличие от «Золота Неаполя») послевоенному Неаполю, Маротта издал книгу своих миланских рассказов-воспоминаний «В Милане не холодно». А в 1950 году вышла самая странная его книга, не имеющая аналогий ни в том, что он написал до того, ни после того. Это сборник рассказов «Камни и облака», где, с одной стороны, представлены рассказы фантастические, которые итальянская критика называла «сюрреалистическими» («Коррида», «Телефонный звонок», «Словарь», «Один день из множества»), а с другой — строго реалистические, притом нехарактерно для Маротты эпические, объективные, сюжетно законченные («Добить из милости», «За ним гнались матери»), В этом сборнике он словно бы разложил на составляющие свой «лирический концентрат», возникающий как раз на стыке совершенно конкретной зарисовки реальности и совершенно вольного «сюрреального» парения лирического чувства.
В 1952 году он снова вернулся к неаполитанской теме циклом «Ученики солнца», воспроизводящим Неаполь именно 1950-х годов, но не в «отдельных» эпических сюжетных новеллах, а в единой лирической картине, сотканной из эпизодов своего рода новой Шехерезады, в роли которой выступал здесь ночной сторож дон Вито Какаче, бывший раньше сторожем при гимназии и потому считающийся самым ученым в кругу своих друзей. Дон Какаче рассказывает, а слушают его продавец семечек дон Фульвио Кардилло, живущая на нищенскую пенсию вдова рабочего донна Джулия Капеццуто, безработный дон Леопольдо Индзерра, его жена «перчаточница» и сын рыбака — жертва полиомиелита юный калека на костылях Армандуччо Галеота. Из вечера в вечер, подкрепившись рюмочкой анисовой, дон Вито Какаче пересказывает им сюжеты античной мифологии, комментируя их в меру своего разумения и в ответ выслушивая соображения своей простодушной аудитории.
В этой книге, смешной и трогательной, послевоенный Неаполь впервые предстал у Маротты в ореоле незащищенности и обреченности. Тут он уже совсем не тот, что в «Золоте Неаполя» или «Святом Януарии», где город, пусть разрушенный войной, живет уверенностью и надеждой, — чего стоит в этом смысле история дона Иньяцио Цивиелло, героя рассказа «Золото Неаполя», и вообще весь этот рассказ!
В «Учениках солнца» персонажи вроде бы те же, но уже ясно, что их время уходит: они словно зависли между прошлым, которое минуло, и будущим, которое им враждебно. Это самоощущение ясно сквозит в их неспособности вписаться в настоящее, в неумении спроецировать новое на старое, старое на новое. Нешуточная сосредоточенность слушателей дона Какаче на судьбе Геракла или Меркурия косвенно свидетельствует о том, что в мире настоящего им не находится ни места, ни дела. И душераздирающие анекдоты, которые служат дополнением к этому циклу («Кум», «В Сан-Либорио»), говорят, собственно, о том же: о том, как патриархальный Неаполь отчаянно, но безуспешно пытается приспособиться к «новым временам», временам, которые подготовляли «итальянское чудо».
В 1954 году у Маротты вышла книга «Так соберемся же с духом и взглянем!», посвященная Милану и Генуе, то есть двум другим его «родинам». Так как страницы этой книги безлюдны — их населяют дома, улицы, дожди, ветры, кошки, голуби, — ее очень трудно датировать: то ли это еще 30-е, из которых исключены люди и оставлена только одушевленная лирическим чувством Маротты «природная» жизнь, то ли уже 40-е. Но сама эта обращенность к прошлому — вернее, к части прошлого, той, что не может ранить, — свидетельствует о растерянности, которую испытывал Маротта вместе со своими героями перед лицом происходящих перемен. Итальянское общество резко менялось, приобретая черты общества массового, и эта перемена его пугала.
Не потому ли в 1958 году, когда редактор «Коррьере делла сера» предложил Маротте поехать от газеты корреспондентом в Нью-Йорк, чтобы описать жизнь тамошней итальянской колонии, он в ужасе отказался: «Да что ты, чтобы я умер там, на бруклинской мостовой! Нет уж, лучше я поеду в Неаполь!»
И он в самом деле туда поехал. Он вернулся в свой родной город в 1958 году, после тридцатидвухлетнего отсутствия, поселился на холме Паллонетто, то есть в самом бедном районе Неаполя, и уже сам, как дон Какаче, выходил по вечерам с бутылкой анисовой на порог своего дома и, собрав вокруг себя толпу слушателей — все тех же безработных, продавцов семечек, ночных сторожей, — читал им газеты, объясняя смысл прочитанного. Это было прямым столкновением народного патриархального сознания, уходящего своими корнями еще в фольклорное восприятие мира, с новой, бескорневой и бездуховной мифологией массового общества, и это сознание, как и в случае с мифологией античной, беспомощно пробовало ее на вкус и на цвет, растерянно ощущая ее чужеродность. Все это вошло в новую книгу Маротты, продолжившую «Учеников солнца». Новая называлась «Ученики времени».
Было у этого цикла еще одно продолжение — «Маленький театр Паллонетто», рассказы из которого Маротта печатал, как обычно, в «Коррьере», но уже не успел выпустить отдельной книгой. Книга вышла посмертно в 1964 году.
В «Паллонетто» ситуация разрыва времен предстала еще болезненнее, еще безвыходнее. Характерно, что последний рассказ цикла автор назвал «Мы уходим».
