Больше Маротта ничего не написал. Он умер 10 октября 1963 года от кровоизлияния в мозг, а незадолго до этого, в сентябре, был утвержден генеральный план развития Неаполя, на котором район Паллонетто был обозначен как подлежащий сносу. Вот так все совпало и все сошлось.

Хоронил Маротту весь город, вместе с обреченным районом Паллонетто, которому предстояло «уйти» чуть позже.

Так что же все-таки ушло-уходило вместе с ними, кто такие эти «мы», о которых написан последний рассказ?

С чем было это расставанье? Просто с прошлым?

Наверное, и «просто с прошлым» тоже. Привязанность к прошлому, боязнь от него оторваться, болезненное отношение к переменам были предопределены самим психологическим складом писателя, обусловленным, в свою очередь, особенностями его физической природы и обстоятельствами его жизни.

А какой он был, этот склад, эти особенности? Об обстоятельствах жизни мы говорили достаточно, а вот о нем самом? Действительно, он сам, какой он был?

А был он вот такой. Высокий, сутуловатый, плотный; казался толстым из-за множества одежд, которые на себя накручивал, — ему всегда было холодно. Он много болел, можно сказать, всю жизнь: в юности это был наследственный туберкулез, так до конца и не залеченный, потом нефрит, гипертония. Но он был человек не только больной, но и болезненный, слабый, легко поддающийся инфекциям и оттого ужасно мнительный. Он обожал советоваться с врачами — просто так, для душевного успокоения, не для того, чтобы следовать их рекомендациям. И тоже «просто так», для спокойствия, держал дома кучу лекарств. А еще он был «мамин сын» — не маменькин, не баловень, а именно мамин, страстно, до болезненности привязанный к матери, чья ранняя смерть оставила в его душе так и не зажившую до конца рану. Мать, Кончетта, была блондинкой, и «белокурость» навсегда стала для Маротты выражением высшей степени прелести и одновременно хрупкости, уязвимости. «Белокурым» в этом смысле у него могло быть всё — даже море, если оно более тихое, спокойное по сравнению с бурным и гневливым морем «темноволосым». Белокурым мог быть недавно построенный, новый, «молодой» район города, например Студенческий квартал в Милане. И жена его, кроткая Пия, тоже была белокурой: он звал ее «белокурое терпение» и любил, чтобы она сидела рядом, когда он пишет. Близких друзей у Маротты было мало, многолюдных сборищ он избегал — был застенчив, более того, до болезненности не уверен в себе. Он сам думал про себя — и думал, что другие так думают, — что он и не писатель вовсе, а журналист! Но при всей замкнутости и застенчивости Маротту отличала необыкновенная отзывчивость и деликатность: после того как он умер, в «Коррьере» еще целый год продолжали приходить на его имя письма читателей.

Людям такого склада, естественно, свойственно ностальгическое отношение к прошлому — было свойственно оно и Маротте. «Все, на что стоит смотреть и что стоит слушать, уже было когда-то и не повторится, а в тот самый миг, когда что-то рождается или случается, лучшее в нем то, что уже было когда-то, было когда-то».

И вот тут-то пришло время остановиться на том обстоятельстве, что для Маротты «прошлым» было совсем не то, что у более молодых его коллег. Вот где сказались те пять-шесть лет разницы, к которым мы обещали вернуться.

Действительно, одно дело формироваться при фашизме, и совсем другое быть к этому моменту уже сформированным. Когда Моравиа, или Витторини, или Павезе, не говоря о более молодом (родился в 1913 году) Пратолини или совсем молодом (родился в 1920 году) Феллини, оглядывались назад, их взгляд упирался в фашизм. Фашизм — это и было их прошлое, омерзительное, постыдное, хотя и странно притягательное, так как пришлось на время детства и юности. У Маротты этих комплексов не было: в 1922 год он вступил двадцатилетним. И если бы мы захотели найти ему место внутри фильма Феллини «Амаркорд», он был бы в нем не героем подростком, а его отцом, то есть человеком сформировавшимся до фашизма и противопоставляющим ему традиционные представления о добре, чести, человеческой солидарности. Прошлое Маротты — это именно дофашистское прошлое, с несмещенной еще шкалой нравственных ценностей, хотя писал он о нем в конце 1940-х, в 1950-е и 1960-е годы, когда, казалось бы, в объем прошлого вошел уже и фашизм. Но Маротта через фашизм словно перешагивает, эти двадцать лет у него выпадают, это пробел, зияние, пустое место, то, что было украдено у жизни. Однако в любви Маротты к прошлому, к прошедшему есть еще один важный аспект — не исторический, а связанный со спецификой его художественного мышления.

Прошлое — это миновавший исторический этап, но не только. Это еще и инобытие реальности в воспоминании, это реальность, переселившаяся в воспоминание и, следовательно, субъективно преображенная. Нам могут возразить, что субъективно не только воспоминание, субъективно и восприятие настоящего, и это правда, но не до такой же степени! Существуя рядом с нами и независимо от нас, настоящее противится нам своею независимостью и самостоятельностью, и даже самому пристрастному восприятию с ним не сладить! Совсем другое дело — минувшее, которое, сделавшись воспоминанием, само собой переходит в то субъективное лирическое измерение, в котором нашему восприятию просторно и свободно.

Одной из своих книг Маротта предпослал в качестве эпиграфа отрывок из стихотворения поэта начала века Винченцо Кардарелли, вынеся одну его строку в название книги: «Так соберемся же с духом и взглянем!»

Отрывок этот звучит так:

Из этого стихотворения, которое Маротта считал, по-видимому, программным, совершенно ясно, что нежелание писателя взглянуть на вещи прямо, необходимость «закинуть голову», чтобы их увидеть, — это не бегство от реальности, а особая оптика, определившая его метод. Эта оптика и этот метод характеризуются неотторжимым лирическим присутствием автора в картине изображаемого им мира и широкофокусностью его объектива, его взгляда, которому доступно не только видимое, но и провидимое. Эти особенности и определили своеобразную лироэпическую манеру Маротты, в которой выказалось свойственное ему видение мира.

Это своеобразие, как и все своеобразия на свете, имеет свои корни, и в данном случае они не только литературные. Так, например, то, что Маротта писал о «неаполитанском способе существования», которое он сравнивал с ходьбой по канату, требующей от канатоходца сосредоточенности и в то же время умения отвлекаться, не видеть того, что у тебя «под ногой», — вполне сопоставимо с его писательской манерой, лирически «сфокусированной» и одновременно эпически «расфокусированной». Так что, может быть, прежде всего остального Маротта был просто неаполитанцем! Хотя и литературные его корни при желании проследить тоже можно. Например, связь Маротты с Пиранделло, с его поздним фантастическим реализмом ясно видна в таких рассказах, как «Игроки», «Документ», «Кто увидел его хоть раз», «Тросточка» и др.

Стало быть, Маротта не выпадает из итальянской традиции, он ее продолжает и развивает. Однако нельзя не заметить, что на том небольшом отрезке времени, с 1942 по 1963 год, на который пришлось его творчество, Маротта от всего происходящего стоит словно бы особняком.

«Все происходящее» — это был прежде всего знаменитый итальянский неореализм, то есть вынесенное на гребне Сопротивления великое гуманистическое искусство, которое стало гимном простому человеку, правда, гимном очень своеобразным.

После экзальтированной лжи фашистского псевдоискусства новое искусство намеренно взяло тоном ниже: оно говорило о грубых реалиях жизни и говорило подчеркнуто трезвым, аскетическим языком. Недаром же оно звалось неореализмом, то есть самим своим названием заявляло о новой реабилитации реального.