Группе предстояли и другие медиа-проекты. В 1979 г. кинорежиссёр Боб Мугге начал снимать фильм Сан Ра: Радостный Шум, в котором Аркестр впервые был показан дома за работой. А в декабре Аркестр играл в бостонском Модерн-Театре вместе с цветомузыкальной машиной Spacescape, клавишным устройством, изобретённым и управляемым медиа-художником Биллом Себастьяном — она сопоставляла музыке, исполняемой Аркестром, цвета и трёхмерные образы (через год это представление было повторено в нью-йоркском зале Soundscape). (В 1986 г. Себастьян сделал с Аркестром два видеоклипа — "Calling Planet Earth" и "Sunset On The Nile", в которых продолжалось применение эффектов, созданных им на аппарате Soundscape).

К 1979 году можно было сказать, что Сан Ра добился своей цели — стал музыкантом мирового уровня. В первый раз после своего отъезда с Глубокого Юга он решился поехать туда, чтобы сыграть на Атлантском Джазовом Фестивале («В середине "Days Of Wine And Roses" была стоячая овация, потому что зрители смогли почувствовать вкус вина и ощутить аромат роз»), где ему также присвоили звание почётного гражданина города Атланта. Но почесть, которой ему не удалось получить, была связана с произведённым НАСА запуском спутника Voyager I на орбиту Сатурна. На спутнике находилась позолоченная изготовленная из металлического сплава пластинка с музыкальными записями, которые, по мнению экспертов, наилучшим образом представляли обитателей Земли: там, в частности, были Бах, Бетховен, Моцарт, Стравинский, Луи Армстронг, Чак Берри. Журналист Майкл Шор позвонил Сан Ра, чтобы узнать, что он думает по поводу того, что его не оказалось на этой пластинке:

Осенью группа начала серию выступлений в нью-йоркском Скват-Театре, которая с перерывами продолжалась на протяжении следующих трёх лет. Скват был основан группой беженцев из Венгрии в грязном фасадном помещении района Челси на углу 23-й улицы и 8-й авеню — там представлялись одни из самых радикальных театральных постановок и перформансов, которые только видел город. Однажды Аркестр устроил два вечерних концерта с участием 100 музыкантов, которые едва могли втиснуться в тесное помещение, и для того, чтобы координировать действия такого числа исполнителей, Сан Ра репетировал сменами — непрерывно на протяжении 24-х часов, менялись лишь музыканты и инструментальные секции. В другой раз Дороти Донеган и Сан Ра устроили в Сквате «двойные концерты» — сначала выступая вместе, а потом поодиночке с Аркестром. Скват, во всяком случае, привлекал более разнообразную публику, чем Slug's: туда приходили Амири Барака, Джон Кейдж, актёры из телевизионных мыльных опер, художники, а также B-52's и другие музыканты из нарождающейся нью-йоркской панк-сцены (многие из них потом признавали влияние Сан Ра).

В 1979 г. в свет вышли девять пластинок, и вместе они свидетельствуют о громадном спектре репертуара группы в то время. Чтобы получить представление о его размахе, достаточно трёх примеров: на "Springtime Again" со Sleeping Beauty группа томно распевает «Весна, вновь наступила весна» на фоне сочных, мечтательных и никуда не ведущих текстур; "UFO" с On Jupiter, откровенно говоря, представляет собой диско-запись с биг-бэндовыми риффами, наложенными на диско-ритмы. (Во время репетиций некоторые музыканты выразили недовольство тем, что Сонни просил их послушать кое-какие примеры популярных тогда диско-записей: «Это фальшивое дерьмо, Сонни.» «Это фальшивое дерьмо — чьи-то надежды и мечты», — с упрёком возразил он. «Не будьте такими снобами!») В заглавной пьесе пластинки I Pharaoh Сан Ра вернулся к своим египетским интересам, объявив на фоне флейт и барабанов, что современные египтяне — не его люди; что мир разрушил его царство: «Я — Фараон, мне положено знать; единственное, что от меня осталось — это бессмертие. Почему бы вам не стать моими людьми сейчас? Отдайте свою смерть мне.» Тем временем вокальные распевы становятся полифонически многослойными, и весь проект как бы срывается с якоря.

28 марта 1979 г. в реакторе атомной электростанции на Острове Трёх Миль, которая располагалась на расстоянии меньше 100 миль от Филадельфии (притом с подветренной стороны), произошла авария, и на протяжении недели из города происходила эвакуация населения, которое только и говорило о ядерной катастрофе. Сан Ра очень озаботился тем, что ядерная энергия вышла из повиновения, и будучи в редком для него антитехнологическом настроении духа, говорил всем, кто хотел слушать, что единственная разумная и дешёвая форма энергии — это солнечная; он предлагал использовать её с детских лет. В следующие несколько лет в его интервью был заметен растущий страх перед возможностью ядерного апокалипсиса, а в конце 80-х он добавил в список своих опасений ещё загрязнение окружающей среды — правда, это загрязнение часто служило скорее метафорой пороков Земли, чем частью некого политического движения («хозяин нашей планеты отомстит за плохое с ней обращение»). В 1982 г. он записал песню "Nuclear War", которая стала одним из первых примеров протест-рэпа:

Будучи убеждён, что это хитовая сорокапятка, он послал её на Columbia Records, где не проявили интереса, и в конце концов он продал её лондонской фирме Y, которая сделала 12-дюймовую сорокапятку, предназначенную для диск-жокеев.

Сан Ра подходил к своему 70-летию, и теперь он писал и исполнял меньше новых композиций. Репетиционное время также сократилось, что привело к большей стандартизации выступлений группы — в программах было всё меньше сюрпризов. Новые пластинки выходили с темпом две-три в год, и хотя они иногда были небрежно составлены и не так поражали новаторством, как в прошлом, в них всё же могли содержаться сюрпризы. На сеансе записи 1982 г. в Variety Sound, где был записан альбом A Fireside Chat With Lucifer, родился необычайно широкий массив музыки: "Smile" Чарли Чаплина, "Drop Me Off In Harlem" и "Sophisticated Lady" Эллингтона, а также длинная заглавная пьеса — композиция в свободном стиле, построенная на космических аккордах и органных сигналах Сан Ра; пьеса, сохраняющая лирическую остроту, несмотря на свободное построение и текстуры, поощряющие возникновение и зарождение звучаний из глубин группы — так, как будто за всем этим не стояло никакого человеческого замысла. Органная игра Сан Ра в пьесе была основана скорее на шёпоте, заиканиях, дрожи и нарастании-ослаблении.

В 1982 г. Сан Ра (вместе с Каунтом Бейси, Кенни Кларком, Сонни Роллинзом, Диззи Гиллеспи и Роем Элриджем) получил награду Национального Фонда Содействия Работникам Искусств — «Мастер Американского Джаза», а 5 декабря стал членом «Величайшего Чикагского Джаз-Оркестра Всех Времён», составленного журналом Chicago Tribune Magazine. Он достиг выдающегося положения, когда мог (по крайней мере, теоретически) играть практически на любой концертной площадке Соединённых Штатов. В начале 80-х он работал в таких авангардных местах, как Squat или Art On The Beach в Нью-Йорке; его звали в такие университеты, как Висконсинский, Принстон, Темпл, университет Брандейса, Гарвард (там он, как и Мальколм Икс, прочёл лекцию); он играл в мэйнстримовых заведениях типа вашингтонского Кеннеди-Центра и нью-йоркского Музея Уитни; он мог играть в танцзалах Канзас-Сити, кантри-энд-вестерн-барах Северного Голливуда или на Чикагском Джазовом Фестивале; каждое лето он гастролировал по Европе; и даже в Филадельфии, где ему всегда приходилось еле-еле сводить концы с концами, его с радостью принимали в таких муниципальных залах, как Penn's Landing или Афро-американский Музей. Он нашёл способ представлять публике традиционные джазовые ценности и исследования фри-джаза, поп-песни и даже кое-какие классические произведения (например, Шопена и Рахманинова), при этом сохраняя в неприкосновенности космо-драму и её идеологический смысл. Это была тонкая работа, и суть её объяснить не так легко. «Сан Ра долго поддерживал дух 60-х», — говорил Джон Синклер, — и в этом духе популистские включения уравновешивались элитарной заумью, которая была вполне способна отпугнуть публику. Но он также поддерживал дух 30-х, 40-х и 50-х. Они практиковали афро-модернизм (по выражению историка искусства Роберта Фарриса Томпсона), играя (как говорили Art Ensemble Of Chicago) «великую чёрную музыку, древность, устремлённую в будущее». Зора Нил Херстон, наверное, сказала бы, что участники Аркестра — это просто чёрные, остававшиеся чёрными.