Один из таких посвящённых, Джордж Мостоллер, так вспоминает свои переживания в Скват-Театре в 1978 г.:
Песня всё прибавляла энергии с помощью объединённых голосов всего Аркестра, и группа начала вновь и вновь змейкой проходить в двух проходах театра; я сидел там в полном ошеломлении, поражённый тем, что услышал, идеей того, что все музыкальные формы могут играться одновременно, и тем, что человек, который только что продемонстрировал это, одетый в какую-то нелепо прекрасную Космическую Робу, сейчас пробирается ко мне.
И тут я был совершенно ошарашен, просто устрашён — Сан Ра, выглядевший невозможно огромным, с глазами, казавшимися мне двумя кроваво-красными щёлками, потянулся вниз, вытащил меня из моего сиденья и прижал к своему боку — в какой-то комбинации сочувствия моему ужасу и форменной жестокости, и потащил меня за собой по всему Скват-Театру. К сожалению, в то время я никогда особо не танцевал — только то, что требовалось на четырёх неделях гимнастических занятий в восьмом классе — и моя жалкая задница никак не могла попасть в ритм. Когда мы закончили первый круг, два друга, с которыми я пришёл на концерт, начали хихикать. В конце второго круга они были совершенно красные, а на третьем уже вся публика смеялась до слёз. Я был безнадёжно унижен — мне до этого приходилось лишь раз или два оказаться дураком на публике — но я никогда не забуду того взгляда, который бросил на меня Сан Ра, давая понять, что это не имеет никакого значения. Будь выше этого — как бы говорил он. Тогда я этого не мог — уж точно не в таких обстоятельствах — но он заронил в меня эту идею, и с тех пор я слушал музыку совсем по-другому.
После этого группа удалялась, танцуя под что-нибудь типа "We Travel The Spaceways".
Момент, который не так-то легко передать, говоря о космо-драме — это то, что каждое представление имело свою отличительную текстуру, некое чувство, отделяющее его от всех остальных. Сан Ра испытывал публику и место выступления, после чего производил необходимые подстройки. Но Верта Мэй Гросвенор также говорит, что некоторые вариации зависели от того, что конкретно репетировалось перед выступлением:
Если мы только что репетировали новую песню, мы исполняли её в этот вечер. Но всем руководил Сан Ра. Нельзя было знать точного момента, но если пьеса была какого-то определённого типа, то было понятно, что она должна была быть одной из пятнадцати хаотических пьес, исполняемых в тот момент, когда на сцене должен быть хаос.
Хотя Сан Ра давал исполнителям сигналы, что им делать дальше, они не всегда реагировали правильно:
Иногда, когда мне кажется, что стихотворение должно быть прочитано кем-то конкретно, я читаю этому человеку пару слов из него. Например, я начинаю первую строку. Случалось так, что я говорил всего одно слово, и кто-то из них его неправильно понимал — какая разница? Тогда программа слегка модифицировалась, какие-то части менялись местами, но творческий дух оставался в неприкосновенности.
В любом случае, в разные вечера в представлениях были разные акценты — как говорит Дэнни Томпсон, это определялось конкретным случаем и местом:
У нас было до пятнадцати разных аранжировок одной и той же пьесы — например, такой, как "El Is The Sound Of Joy" — и мы могли использовать любую. Всё подгонялось под конкретный момент, конкретный город, под то, что людям нужно услышать.
Сан Ра говорил, что теперь в своих сценических маршах и шаффл-танцах он повторяет очертания созвездий.
Хотя шоу обычно начиналось с сольного исполнения Джаксона на громовом барабане, в некоторые вечера Сан Ра требовал чего-то другого. Иногда вся группа начинала играть ещё до того, как в театр начинали впускать публику (а иногда они продолжали играть после опускания занавеса и выключения света, и публика выходила на улицу, сопровождаемая пением "Space is the place"). Однажды в Германии Сан Ра попросил Джаксона открыть представление сольной партией фагота. «Это», — говорит Джаксон, — «было не то, чего мне хотелось; ведь именно немцы изобрели фагот.» Так что когда он вышел на сцену, он чувствовал себя совсем не уверенно, а едва начав играть, расщепил вкладыш в мундштуке, издав дикий вой. Однако публика ответила аплодисментами и криками одобрения, и Джаксон продолжал играть, испуская визги и вопли.
Сан Ра любил начинать выступления с шока, тем самым надеясь выгнать из зала безнадёжных и пробудить всех остальных:
Мне нравятся все звуки, раздражающие людей, потому что люди слишком самодовольны — и есть некоторые звуки, которые их по-настоящему раздражают, и честное слово, их необходимо шоком выводить из состояния самодовольства, потому что во многих аспектах наш мир очень плох. Им нужно очнуться и увидеть, насколько он плох: тогда, может быть, они что-нибудь с этим сделают. Это довольно смутная возможность, но мне кажется, на этот риск стоит пойти.
Он ставил спонтанность выше всего остального. Однажды, во время исполнения "Shadow World", Маршалл Аллен, Дэнни Томпсон и Дэнни Дэвис играли вместе, и тут два клапана баритон-саксофона Томпсона отскочили и улетели в публику. Тем не менее он продолжал играть, заткнув отверстия пальцами, чтобы не останавливалось течение звука. И тут в одном отверстии застрял его большой палец. Когда Дэвис и Аллен устали, Томпсон продолжал играть, не зная, как вытащить руку из инструмента. Потом Сан Ра сказал Маршаллу: «Тебе нужно быть такой же творческой личностью; это был такой творческий момент, когда он оторвал клапаны — совсем как в истории про того голландского мальчика и плотину!»
Кое-что из этой музыки и то, как она была расположена, на записи звучало очень странно, но в условиях живого исполнения всё это обретало определённый визуальный смысл — несмотря на то, что в публике было мало согласия относительно того, что они видят. Даже участники Аркестра не придерживались одинаковой интерпретации космо-драмы. Трубач Ахмед Абдулла сказал по поводу их маршей и танцев в публике в конце шоу, что поскольку они играют фактически фолк-музыку, подобный уход с эстрады является подтверждением этого; другие же говорили, что таким образом группа сближается с публикой. Однако Сан Ра говорил так: «Уход моих музыкантов со сцены в конце представления символизирует уход с планеты живыми, а не мёртвыми. Вы слышите, как голоса тоже как бы уходят. На пластинках я тоже это использую, но на концерте звук затихает постепенно.»
Атмосфера, создаваемая во второй части представления, казалась похожей на церковную обстановку, вызывая у некоторых воспоминания о баптистских процессиях, воскресных службах, проповедях и гимнах, о взаимодействии между проповедником, хором и приходом, ведущем к экстазу. Пьеса "Rocket Number Nine" (возможно, написанная ещё в 1943-м, когда Сан Ра жил в Бирмингеме), весьма близко следует за спиричуэлс "No Hiding Place":
Космический век пришёл надолго
Нет места, куда можно было бы убежать
Если ты побежишь к скале, чтобы спрятать лицо
Скала крикнет: здесь не спрятаться
Всё будет так, как говорили твои предки
Пусть даже они холодны и мертвы
Многие из его распевов напоминали "All God's Chillun Got Wings", "Ezek'el Saw The Wheel", "Swing Low, Sweet Chariot", "This World Is Not My Home" и другие гимны и спиричуэлс — они вызывали в воображении мир, в котором люди летают по всему небу, ездят на небесных колесницах и воссоединяются в Земле Обетованной. В одном из его распевов звучал призыв к слушателям понять их положение и подготовиться к уходу вместе с ним:
Ты на космическом корабле Земля И ты уходишь в плавание Посреди звёзд
Пункт назначения неизвестен
Но ты пока не знаком с капитаном корабля, да?
Лучше заплати за проезд сейчас
Ты будешь оставлен
Ты останешься висеть
В пустом воздухе
Ты будешь не там и не здесь
